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“豎行”及用筆的波磔與波挑

中國東方文化研究會教科文專業委員會：與漢隸碑刻相比，石刻的橫畫捺畫有波挑之形，但那是鐫刻斧鑿而成，雖有節奏之形，卻無節奏之質。亦即是說，它的動作是我們后來者推測而來，并不像簡牘書法的“波挑”是眼見為實，易于模仿。它也是一筆，我也是一筆。

故爾先師陸維釗先生有一個精辟的理論，看碑、學碑之時不像學帖，更需要“想象力”的支持。那么反推學墨跡，無論是簡帛還是尺紙，相對要直接得多。尤其是這個自戰國以降歷秦漢魏晉的簡牘墨跡，有草篆、有章草、有隸書八分，學習起來，因為是以墨書（紙書）之學而追墨書（竹書）之范，有如學兩晉尺牘宋元手札一般，自可得心而應于手。

為什么我們特別對漢簡的波磔波挑這么在意？竹木簡牘的形制，決定了簡牘隸書的波挑具有特別的意義。第一，是狹長的竹條決定了字形呈橫扁之勢。橫向左右發展的筆畫運動與用筆動作，決定了波挑的重筆夸張必然具有兩個作用：一是在窄條的狹幅邊緣上以重筆頓挑作收束煞止的作用。二是在每個字的最后一筆作重捺重挑以顯縱肆不盡之意。收束與縱肆就這樣作為相反相成的一對矛盾，協調于簡牘書法風格的整體之中，成為我們探討簡牘書法藝術語言的第一個切入口。

關于簡牘的形制與書寫行列規范，可以參照后漢蔡邕的論斷。后漢時已經有大量隸書石碑問世，有名的如《曹全碑》《禮器碑》《張遷碑》《史晨碑》《孔宙碑》《乙瑛碑》，漢隸已經定型。而且漢碑石面寬幅，可同時并列十行或數十行，形成一個大整體；但在這些風氣對照下，同時代的竹木簡牘卻一仍其舊，仍以狹窄長條的竹木長條為之，每條一行，編綴成篇。蔡邕認為：

——“策者簡也。……其制長二尺，短者半之”。

——“三公以罪免，亦賜策。文體如上策而隸書。以尺一木兩行，惟此為異者也。”（《獨斷》）

從名詞用法看簡策之說，蓋因“簡”喻其材質；“策”指其文體，強調重點不同，所指實為一事。而其尺寸，皆為“長二尺”。更以特殊情況下如大臣免罪之策，“策而隸書”，長度不變曰“尺”，“一木兩行”，而不是我們普通常見的一支簡上只有墨書一行。因為與通常慣例不同，“惟此為異也”。那就是說。這種一條竹木簡牘寫“兩行”的例子，是“異”，是例外。而一支簡牘上只書一行，乃為常態耳！

這種縱向單行的空間意識，其實籠罩和統馭了同時的篆草、章草、后來的狂草、行草諸書。張芝號為“一筆書”，但這個一筆書仍然是縱列而左右揖讓呼應，一貫而下。說到底，還是簡牘書寫形成的空間觀念在無時不刻地發揮作用。

基于這樣的歷史認知，我們今天在研究簡牘書法的各種形式要素時，首先堅守“豎行”的中心地位，并以此來構建新的竹木簡牘獨有樣式的新的藝術語匯，比如，在簡牘的“豎列”、“獨行”位置保持完整的前提上，使“豎列”的多重交疊復式交替呈現出一種豐富的對比層次；不像明清條幅中堂等豎式空間，是行列井然有序不作交叉；恰恰反過來，是以行列的間距疏密寬窄松緊作各種簡書之交錯，形成在一個平面上的多重呈現。有如不同書體不同風格不同技法不同大小不同疏密遠近在交疊映現，它的呈像在物理上是平面的；但在視覺心理上卻是立體的重合的?！逗啝┌賾B》系列創作所希望拓展的，首先是點畫技法“筆法”［語調］，其次是“豎列”字距行距的技術規范［語匯］的標準呈現；最后也是最重要的，則是章法空間意蘊和它背后的形式［語言］。這［語調］、［語匯］、［語言］三者之間的層層遞進與拓展，正是《簡牘百態》以竹書為根基展開的書法科研的內核與基本方法。

我看《簡牘百態》的是否成功，首先取決于它能在這場科研探索與嘗試中，究竟可以有多少開拓？引進多少新的創作元素？形成多少新的序列方式？而每件作品個體的是否完整或規范，卻不在我最關心之聚焦點上。亦即是說，可以有一些作品是我們在視覺上可能還不習慣的——都習慣了，還要創新干嘛？但它必須有新見，有新想法新思維，當然還可以有新形式新做法；還可以為他人仿效與沿用。并且，因為它的理性和經過反復檢驗論證、反復試錯，最后它必定是會被我們這個時代所認同的。

這種新模式一旦成形，肯定不僅僅限于簡牘書法，篆隸楷行草、顏柳歐趙、蘇黃米蔡，南帖北碑，顛張醉素，都足可以吸收并化用之。換言之，“簡牘書法”本來是我們書法創作科研的一個起點；而從此中的突破，如果可以適用于所有書體書風，則表明了它在學理上無懈可擊的嚴謹性和面向未來的創新活力。

2017年11月8日

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