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有個流傳甚廣的老生常談，說哲學只不過是在反復出現的相對選項之間的持續搖擺（比如現實主義對非現實主義、主觀主義對客觀主義等等），而且充其量不過是圍繞著一些難以擺脫的觀點的一系列離題發揮。與此同時，當一個被長久棄置的主題或角度重新浮出，并有助于重塑一個學科的面貌時，卻又每次都讓人產生一種新穎感。這似乎就是在過去幾十年里發生在美學領域的情況：本體論研究以一種學科傳統不曾預示的方式，引人注目地重新涌現出來。所有像我這樣在1970年代開始美學研究的人，都經過形而上學不受歡迎的狀況。包括哲學界在內，都曾彌漫著對它的不信任，有時候徑直表現為坦率的敵視。我想到的首先不是受到維也納小組啟發的那些理論態度，也不是本體論神學批評，而是更為尋常、意識形態色彩強烈的立場。在形而上學里，它看到的是沉迷于不再流行的價值之中難以自拔的特別病癥，認為無論其在過去是如何合理，要繼續傳下去就應該受到譴責。占據前臺的是那些“懷疑論大師”或“真相揭露者”，而期待于美學的唯一貢獻就是在藝術領域里繼續這場戰斗。然而，僅僅在幾十年之內——雖然與其它研究領域不同步，情形卻發生了逆轉。或者說，這次的情形是以前所未見的方式果斷地重新揭示出來，即在研究者的視野里，是否要將作品本體論賦予藝術現代性。 

一

盡管1960-1970年代的情形遠非整齊劃一，但我覺得這樣來看也并非錯謬：占據主流的是懷疑態度，拒絕一切被認為似乎要讓美學附屬于形而上學視野的觀點。這種態度深深植根于藝術與哲學的總體關系里。但是，我只強調直接牽涉美學內容，最有影響的幾個方面。概而觀之，對形而上學的厭煩態度里有三點值得回味。作為有解釋力的因素，它們對于這個過渡、可疑的時期來說都是標志性的。

（一）普遍認為不容置疑的是，先鋒派的沖擊起了決定性作用，至少動搖了人們對于美學遺產的信心，而它直到那時都被視為理所當然。面對傳統美學的說法，比如“美”，先鋒派采取了挑釁的態度，對其肆意嘲弄（人們會聯想到頹廢派或達達主義者）。文化大廈將會給予他們以合法性，但他們卻斷然挖壞了它的根基，其實形而上學只不過構成了它的一個特殊方面。流行的信念是哲學代表了思想的王冠，但在這種情況下卻產生了相反的結果，使其聲名大損。

這似乎是很有說服力的理由？事實上，比較合適的做法是將其區分為既不同又幾乎對立的兩個方面。從極端先鋒派辯護者的角度來看，現代藝術表現了藝術進程中的決裂。這個觀點伴隨著一種反本質主義的立場，其直接體現就是定義藝術的觀念發生了危機。直到此際，確實有關于藝術的定義之爭，但是，這個術語是以可信的方式應用到對被選擇對象的分類中去。這就是說，如同丹托所推廣的那樣，有可能以例證為基礎來講授藝術1。無論什么東西都可以被視為藝術，這樣的觀念從此占了上風。這并不等于反過來說藝術可以是一切東西，然而畢竟趨向于肯定這樣的觀點：藝術的現實變得太混雜了，以至于古老的范疇已經過時，迫切需要呼喚其它觀念。藝術家們令人氣餒的態度是一回事，理論家們卑微的工作又是另一回事。但這總是意味著考慮一種藝術形式的總體理論，使那些非經典的個案能夠被整合進去，而且這一舉措不包含反形而上學的先決條件。一場藝術革命并不要求與之相宜的哲學發明。它只是擴展了可達到的解決辦法的范圍，必要時還會改變參照系。1980-1990年代的概念藝術正是如此。美學從形而上學思考中借來的范疇遭到了懸置。遺憾的是，人們卻只抓住了這一現象的消極方面。這是思想貧乏且目光短淺的結果，因為它常常流為描述性不可知論的展示平臺。

另外，不應該忘記這個事實：在同一時期，藝術家們屈服于極難理解的玄理奧義的誘惑。馬列維奇（Malévitch）是烏斯本斯基（Ouspenski）著作的勤奮讀者，康定斯基（Kandinsky）希望布拉瓦茨基夫人（Mme Blavatsky）主持的神智學協會（Société de Théosophie）有助于走出二十世紀的“靈性暗夜”，蒙德里安（Mondrian）從其同胞肖恩馬克（Schoenmakers）的《造型數學原理》（1916）一書中尋求靈感。受到數學家莫里斯•普林賽（Maurice Princet）的鼓勵，杜尚與立體派執著于對第四維度的追求而被搞得暈頭轉向。這一切之所以發生，似乎是風格形式主義和對自己的藝術嘗試進行理論化的雄心，助長了對一種“長久有效的哲學”（philosophia perennis）的補償要求。他們的藝術設想是作為神秘領悟的方案，而不是作為觀念化的工具。如果說對深奧的形而上學的拋棄，得到的結果卻是天真地贊同其最令人生疑的副產品的，人們不僅要問：這樣做的正面收獲在哪里？這是我的謹慎結論：合適的做法是，對于藝術在美學擺脫形而上學束縛的過程中所起的作用，不要做過高的估計；它更多地是一種模棱兩可的后果或借口，而不是積極的手段。

（二）一個極為嚴肅的理由可能在人文科學的強力崛起現象中找得到。這主要是指結構主義運動和“法國理論”。面對理想美的自負，總是有一種受到實證主義啟發的保留態度，而且反過來有一種對于“科學”實驗的從屬欲望。歐仁•維隆的《美學》（1878）2就是有說服力的例證。它所宣示的更多是自然化的現存形式。結構主義所做的就是對嚴格的方法論的苛求。它著迷的是語言學，更進一步來說，是二十世紀初期發生的語言學革命。在寫于1945年，論述《結構分析》的著名文章里，列維—斯特勞斯毫不猶豫地寫道：“對于社會科學來說，音位學不能在扮演創新角色時缺席，這就好比原子物理學對于整體的精密科學所起的作用。”3他的自信立足于擺脫了一切特殊內涵的方法類比。這使他能夠在另一個現實之中重新發現同類型的現象。如果說列維—斯特勞斯給出了有關親屬關系或神話的一些著名例證，那么引人注目的是他在美學現象面前出人意外的保留態度。原因也許在于他對于人類學的一往情深和他對當代藝術的全無興趣。無論如何，他對藝術的看法具有普遍意義，雖然在《神話學》里，音樂形式變成了哲學言說的獨特建構方式。另一方面，對結構主義觀念的生搬硬套產生了大量不知所云的文章。對于被審視的對象而言，這些文章缺乏任何建設性意義。

布爾迪厄把重要性賦予了“象征物的市場”和應用于藝術生產的領域邏輯。這也同樣有助于把“純”美學的觀念解構掉。他分析了兩類例證：一類是福樓拜的文學美學——事實上，他對風格的癡迷與“職業化大藝術家”這類人物的出現不是沒有關系；另一類是康德主義的哲學美學——康德哲學展開分析，它“不知道將個案普遍化，因此（造成）一種個別經驗，位置和時間都確切的藝術作品，卻又符合一切美感的超歷史規范。”4在分析本質、幻想絕對時的那些觀點，對于康德的意圖來說是否中肯，人們可以有不同看法。但是，這并不解決這個問題：被指責為威脅藝術特性和審美愉悅的社會學分析，是否最有資格靠一己之力來承擔所謂的“對理解之理解”。另一方面，結構主義時代把心理學邊緣化了，而后者還只是處于認知革命的邊緣。在美學領域，這一情形體現了這種特殊性：事實上存在著一種完全不同的作者們都宣稱的“藝術心理學”。一方面的代表人物是貢布里奇（E. H. Gombrich）。他是吉布森（Gibson）、格雷高里（Gregory）和科勒（Köhler）的朋友。對他來說，圖畫所表現的觀念只有通過對感覺的分析才能恰當地予以說明。這使他成為當代有關描繪問題的先驅者。另一方面的代表人物是馬爾羅（Malraux）。他構建了一個關于去情境化藝術形式的巨大夢想。在其中，心理學被參考，作為精神性的寓意——人類普遍價值的載體——之中介者。

（三）最后一方面直接關聯于美學和哲學的關系。十九世紀的主導傾向是斷然排斥非美學的藝術理論，甚至到了悖論性地擔當“藝術”之名的程度。故此，在自己的《美學》里面，黑格爾拒絕包括自然美的問題，因為只有精神產品才具備必要的尊嚴，能夠有效適用美學的言說。藝術通向絕對精神（其最低程度如此），但相關聯的是，根據吉拉爾•勒布倫（Gérard Lebrun）的說法，黑格爾藝術體系縮減成了一本“貼著美的祈禱書”。在黑格爾之前二十年，謝林已經輕蔑地用“食譜或菜譜”來指稱十八世紀的美學論著5。在我看來，“藝術哲學就是在藝術的力量下展示的普遍哲學。”它沒有也不需要合乎規則的對象，因為美根本就不是感性的，其意圖是表現宇宙本身。藝術是“絕對者的現實表現”。也就是說，它是以理想化的方式，對于神的屬性所作的個別體現6。它的真正題材是神話（這一視角有謝林思想的現實延續），而藝術負責為其確定形式。顯然，十九世紀下半期德國唯心主義的“破產”，使那些曾經對一流創作者起過決定性影響的觀念遭到貶損。以普魯斯特為例，今天對《追憶逝水年華》作者的各種解讀都強調符號學和敘事學的方面，而其本人的哲學關切在這種研究中幾乎不起作用。在我看來，這種反美學傳統傳達的是一種內在歷史和發展邏輯的觀念。它抗拒現實性和原創性的風險，甚至理論名家也是如此，因為在格林堡（Greenberg）和丹托的著作里，我們可以發現幾乎全是反對意見。結果，現代思想就糾結于難以和諧的兩種傾向之間：一方面是越來越得到確認的焦慮，要把獨特性強加給每一件作品，從中披露出特殊的意圖，使其成為對存在的有意義挑戰；另一方面是把作品歸入一個框架的必要性，它全然超越了作品，但作品的個性在很大程度上卻有賴于它。

根據我的判斷，當我們著眼于形而上學與美學的相互影響時，會發現這兩個學科之間的關系處于不確定狀態。并不出人意外的是，那些決定性參數變成了作品的本體論特性的決定性因素。這些都是藝術本體論的探究材料，并不在于其個別內容，而在于它們的存在方式。詢問一件藝術品是什么或者寓意什么，并不是闡釋。這首先是將其歸類，使其與其它對象產生關聯或脫離關系。

二

美學上的本體論復興表現為兩個顯著特征。第一，是建構一種存在本體論的意愿。其目標是選擇某一特定實體的有意義屬性，以及在我們試圖認識其特性呈現給我們的潛力之等級。這種意圖不要求依靠一種形而上學體系，或者一種歷史性命運。前者是叔本華式的——對他來說，對音樂的考察從屬于這樣的認識：意愿與康德的物自體同一。它也不自我局限于接替一種形式本體論來建立邏輯的或先驗范疇的結構。它力求勾勒出一種平常類別對象的本體論特性。在這個意義上，羅杰•普伊維的說法是有道理的：“藝術作品本體論揭示的是應用本體論”7。這并非由于它是從更廣泛的理論之中推理出來，而是由于它調動了本體論資源，以服務于一上來就不一致的對象整體，因為“藝術品”這個術語以明顯的方式反照極端混雜的現實。第二，是堅決的修正主義取向。確實，有一些作者使用描述性本體論，總的來說是在有限范圍內（音樂以及有音樂形式的作品）。但是，近年來在美學領域里做本體論反思的大多數哲學家，對于人們面對作品時的常識或自發的直覺，毫不猶豫地保持了距離。他們優先考慮的不是給我們的自然信仰提供一個證明，而是要讓最合適的——即最有效或最經濟的——解決辦法占上風，以便考慮到這一領域——可能的話，是一個單元——的一個特性。下面，我將指出三個意見：一元論的報復、本體論基礎的多樣化以及柏拉圖式現實主義的上升。

（一）一元論的報復

我想，所有人都接受這種說法：常識自動地是二元論的。作品以相互對比的兩種形式呈現，這被認為是自然的事情。其一是那些具有數字特性，在有形物中體現出來的作品，比如固定在布料上的畫、與一塊大理石或鑄材融為一體的雕塑，等等。其二是那些具有生成特性的作品，其樣品特質能夠被人領會的結果具有偶然性，最常見的兩個例子是需要表演的作品（音樂、戲劇等）以及經得起無限復制的作品（比如文學）。當然，兩相混合或彼此相切的例子比比皆是。在某種程度上，藝術創造的合乎規則就是將其無限增多。

人們會注意到許多一流的理論家，比如沃海姆（Wollheim）或古德曼（Goodman），都接受了這種二元論立場，即便是他們與常識的其它要點保持距離，因而在修正主義的決定面前也不退后。另一方面，投入到本體論研究的大部分哲學家則加入了對一元論的辯護：一切藝術品，無論其形式如何，都源于獨一的類別。但是哪一類別？作品構成的凌亂整體歸結于什么極點：應該使作品都帶上作者親筆簽名，也就是說使其個性化，或者相反，把它們都抬高到一個正體的各種變體的程度？

乍一看來，似乎更容易去設想藝術品都具有標記（tokens）特性。無論如何，對一首奏鳴曲的每一種演奏，每一次都會產生既不同又獨到的聲音結果。這或者是由于演奏者的明確決定（對某一樂器、演奏速度的選擇等等），或者是由于特定條件的作用，比如演奏廳的音響效果或鋼琴師的身體狀態。然而，要從這一幾乎沒有爭議的判斷過渡到理論性判定，則會讓人重新認為：關于作品的傳統觀點不再只是一個約定俗成的標簽，用來把各種作品都歸攏到一起，就像嚴格的唯名論者們所主張的那樣。在這種情況下，就很難說我們聽過了貝多芬的奏鳴曲《熱情》，因為與樂譜一致的事實，使質的一切方面都抽象化了，而它們在聆聽體驗中占據了首要地位，更何況在沒有即興作品之時，演奏者擁有變奏的余地（比如在一首協奏曲中對某一節奏的選擇）。也沒有人接受這樣的說法：閱讀一本袖珍版圖書——更不必說聆聽一盤預先錄制的磁帶了——而不是經典的版本，我沒有獲得同一個作品。事實上，很容易肯定說，這些差異只影響那些構成文學現實的外在偶然屬性（比如其“拼寫”特點或實施特征），而那些具有限定性的價值（比如包含五幕、用G小調寫成等）則不受影響。

因此，我們就被打發到交替出現的另一極：如果所有的作品都出于同類，它們就都是典型。那么，這次就應該證明，即使是各種圖畫也都受惠于一個變異的原型。其中，艾迪•澤邁克就發起挑戰，贊同說所有的作品都是既具體又重復的。對于音樂或詩歌來說，這種狀況是很平常的。在他看來，對于一個造型作品——即可以在不止一個地方重新露面的具體物品——來說，情形更是如此，比如，一件復制或復印的物品。與人們可能趨向的想法相反，這絕不意味著所謂“作品”不再只是隱蔽思想的一個簡單圖解，更可能適當的做法是借鑒物質或物種，以修正具體事物的慣常主體論。從特性的抽象整體意義上來說，水或北極熊都不能被看作是普遍的。它們都是在多個地點，不同呈現的生物現實，但是涉及重復的同一物體，同一物種的一員8。物種變化受制于自然選擇法則。與此相似，對于藝術品而言，對其包容則受限于鑒定與闡釋的規則（從何時起，一個變異成了另一個作品？）

為了詳述他的觀念，澤邁克借用了彼得•吉奇（Peter Geach）的“相對特性”提法。對于吉奇來說，公式“ a = b”根本就不完整，因為它沒有說明這個比較是透過什么樣的視角進行的。實際上，有可能出現這樣的情況：a和b都與F相同，但卻都不同于G。恰當的做法是這樣說：與b相較，a與F或G相同。因此，澤邁克認為，一幅畫的特性是相對的。一方面，它對于一個典型而言是相對的，因為只有當兩個復制品在彼此相關的所有情境中都一致時，它們才是同一個作品。另一方面，對于作品目錄來說它是相對的，因為“兩個并非處處同一的物品，終究可能在某個時間或地點里同一，它們可以重疊。因此，油畫P與畫布T可能在此時此地是同一的，但在另一個時間（T上面的顏料將會發黑）或另一個場合（P被復制到另一塊畫布上），P與T就不是同一的了9。”所以，如果把繪畫作品的鑒定標準縮減到對其物理承載體的判定（根據羅西里茨Rochlitz的說法），則一切理論都是誤導，不能回答老化或修復這樣的具體問題。要到制約我們與藝術的關系之美學背景里，首先是真實性被公認的重要性里，去尋找抵制前面的說法的緣由。正是它激勵我們相信：獨特的藝術存在，它們阻止我們把所有藝術“例子數量增加的假設”（hypothèse de la multiplicité d’instances，在居里Currie的術語中縮寫為IMH）太當回事。澤邁克毫不猶豫地把那些偏愛原作而排斥能使人理解作品內容的復制品的人，定性為拜物教信徒。他建議說：“對每一幅畫作的鑒定條件都有賴于使其審美有效的因素。這就是為什么其中不能有沒有評價的鑒定。”這個結論值得強調，因為它表明了：與表面現象相反，美學與本體論之間的關聯要比它與符號學或社會學的關聯更加密切。 

（二）本體論基礎的多樣化

即便作品都是典型，無論它們表現什么，終究還是不能解決這個問題：能夠最好地擔負起本體論基礎是哪一個？三種答案都曾被人支持：物質的、心智的（mentale）和事件的（événementielle）基礎。

早在1900年，克羅齊就提倡一種心智主義本體論。他認為藝術品的現實不在于物理的或感官的物質性，而在于主導藝術品創作的精神狀態，它還可能在接受者的精神里面重新活躍起來。1938年，柯林伍德為這種主張賦予了經典形式。他的支持意見是：“嚴格意義上的作品不是被看到、聽到的某個事物，而是被想象的某個事物。11”他的理論是對幾個簡單觀點的銜接：關于意向性事物——雖然沒有時空定位，但卻在藝術家與觀賞者的精神之間擔負起通道的作用；關于表現（expression）作為意識生活所固有的（藝術家為那些體現在不可分割的獨有經驗中的情緒賦予形式，比如畫與看）；尤其是即使在極為普通的水平也構成了主要官能的想象（柯林伍德寫道：當人不刻意自欺時，一切的發生就好像是“我們每一個人所講的每句話、所做的每個姿勢都是一件藝術品。”12）但是，在賦予了想象物以存在的推動力之人消失之后，當另一個人體驗它時，它是否有能力幸存下來并保持其特性？。

相反，澤邁克選擇了一種物質的但開放和漸進的本體論。世界是一個由許多事物構成的整體。它們在本體論意義上是不確定的，在某種程度上相互重疊。某些事物是模糊的，這并非是以絕對的方式體現出來，而是因為它們可以涵蓋其它事物。故此，“‘馬’就比‘白馬’涵蓋（overlaps）了更多的事物。‘馬’含有不是白色的狀況，而‘白馬’卻不能。因此，‘白馬’寓于（nested）‘馬’之中。13”澤邁克提供了一個絕佳的音樂例證，在其中演奏復歸于詳細說明：“最被限定的事物寓于最模糊的事物之中。只有當一個事物寓于另一個事物之中時，它才是對后者的闡釋：對巴赫的《尊主頌》（Magnificat）每一個演奏都是這首樂曲的一種實例，（因為）存在著與之不同的其它實例。14”這位以色列哲學家運用了一種精妙的理論，它返照的是一種“實體（substance）哲學”，即一種將一切斷言都抽象化的考慮。本體論的獲勝并非同樣明顯地伴隨著一種美學的獲勝，因為它所導向的美學屬性的現實主義，在其它理論中能夠以更自然的方式自我表達出來。

剩下的選項就是被格里高利•居里所辯護的事件基礎論（1989）15。2004年，大衛•戴維斯在這一理論的新版本中放棄了對典型的參照16。他辯護這樣的觀點：作品被理解就如同一個行動，而不是簡單地像是一個行動的結果。它造成的是真假對錯之外的第三種可能性。作品是一種特別的動作藝術，它只是在使其得到表現的事件中擁有本質。比如，在音樂上，樂隊按照規劃以啟動事件性典型“演奏聲音結構S”。這之所以成為可能，是因為作曲家已經預先按照規劃啟動了事件性典型“通過探索性的H來選擇S”，也就是說他自置于一個背景之中，使這種結構成為一個對他的藝術設想來說恰切的提案。如果說居里所要求的好處是呼喚一個大家都熟悉的本體論范疇，即行動范疇，人們卻相反，使其變成了一種對創造者和接受者來說都相當難以理解的方式。對背景依賴性的強調使我們有可能超越美學經驗主義的諸種局限。面對沃爾頓風格作品（如《格爾尼卡》17等）的模態論證時，美學經驗主義的描述主義導向幾乎給不出答案，而是像澤邁克那樣，對評價的使用不是以有結構的方式展現的。與此對照，戴維斯的“鑒賞場所”（ foyer d’appréciation）觀念顯得更具有操作性，因為它被定義為從“被分享的理解之形式”出發的行為（doing）。這更好地考慮到了一種集體建構的方案。

（三）結構現實主義或美學柏拉圖主義

我將要提到是本體論的最后一個成就，表現為一種極端現實主義的強力回歸，因為它無關乎美學屬性的特性，而在于作品本身的現實性。這種結構現實主義自我賦予了一個形式的基礎，作品如同結構，而闡釋者則像是一個永恒、純粹和不變的客體，即柏拉圖意義上的形式。一個現實主義數學家會把數字視為非物質的實體：其屬性獨立于人類精神之外，即使人對之毫無察覺也仍然存在。同理，為這種形式的現實主義辯護的美學家們，如基維（Kivy）、沃特斯托夫（Wolterstorff）、J.多德（J. Dodd)，都支持說作品“既不來到存在也不能來到存在，既不滅亡也不能滅亡”18。它們是非時間性的，是不能被定位的，也脫離一切的物理變化：即使總譜消失了，也不等于音樂作品被毀滅了，而是我們不再有任何手段來進入與它的聯系之中；它完全就像是一個我們失去了聯絡地址的人。它是這種情形：我們知道題目卻不了解內容，它只是同樣多的純粹“可能”（possibilia），因為存在著無數的作品，事實上也就有同樣無數可以想象的結構。 

這種柏拉圖式或結構式理論表現了周而復始的多種異議。第一種反對意見是：如果作品是普遍性的，它就不能擁有任何實在的或知覺的屬性，其結果是我們既不能看它也不能聽它。說我們不能感知一個數字無傷大雅，說我們不能感知一個藝術作品則似乎讓人絕難接受！我們在音樂會上聽聲音，在畫布上看顏色，這似乎并非幻覺或對作品不著邊際。根據藝術作品與自然物種在分享類型與樣本之間的指陳時的相似性，沃特斯托夫給出的答案無疑是最有說服力的。我們這樣說恐怕無人會感到驚訝：美洲大褐熊會發出咕嚕聲；那么，只有這一物種的成員能夠如此發聲并且表現出這一物種的特點。同樣，作品與對它的各種演奏也分享可定義價值的品質（以D大調演奏、有三個樂章、只使用弦樂器或木樂器，等等），而其它則只是一場演奏所特有的（由某個樂團在某個日子演奏等等）。在沃特斯托夫的語匯里，作品是一個標準化的種類。如此說來，某些實例是正確的因而是合法的，其它則不是（比如采用了一個不合適的速度或者以非有意的方式取得了結果）。因此，通過對其令人信服的實現，我聽到了音樂作品。

另一種在美學上令人不舒服的反對意見是：結構現實主義與創造的觀念不相兼容。要去思考說數字是被發現的，對大多數人幾乎沒有什么困難，即使是在不易理解的超級復雜數字的情形中，比如哈密頓（W. R. Hamilton, 1805-1865）的四元數或凱萊（Arthur Cayley, 1821-1895）的八元數。相反，認為歌劇或水彩畫永遠等待著一個有才智的人來挑選它們，這樣的觀點是極可爭論的；認為即使莫扎特從來沒有創作過《女人心》（Cosi fan tutte）它也存在，這樣的觀點實在是怪誕的。沃特斯托夫斷言道：“作曲不是將存在賦予我們正在寫作的；它是使某種事物成為作品的行動。19”被寫出來的不是一個作品而是一個標記（token），它分享作品的許多特點。但是，這樣具體能夠說什么呢？如果我們說作曲家擁有主動性來選擇一個調性（比如D大調）或一個順序（比如《特里斯坦與伊瑟》的和弦），他不應該做這樣的選擇而自己沒有成為作品本身的一個所有物。這就回到了承認說，在這一點上，在發現與創造之間沒有大的區別。歸根結蒂，斯克魯頓指出：“種類的歷史是其實例的歷史。對于生態學家來說，這將是一個拙劣的安慰：知道老虎永恒存在，因而無須做任何事情來確保其幸存。很簡單，類型的永恒自然在于這個事實：作為類型來被考慮，那些臨時的決定并不與之相干。這并不牽涉到它先于其第一次出現，因為只有透過其多次出現，它才能先于或承襲某個事物。20”這促使將基于結構性復件（皮埃爾•梅納爾類型）的爭論之意義相對化了，然而，是否應該走到拋棄現實主義導向的地步？

J.列文森提出了一個折中的術語，一個適度的現實主義理論。它保留了這個觀點：作曲家對樂曲的意義施加一種指示行動，在其中他設定了游戲規則：演奏肖邦的《瑪祖卡》作品第17號第四首，要從F大調的變音和弦開始，然后跟隨總譜上所做的其它所有標記21。與純粹的結構不同，被指定的結構是混雜的存在物，半抽象半具體，因為它們與最個人化、最情境化要求的多方面結構性因素融為一體（對樂器的使用，比如在鋼琴發明之前，“槌子鍵琴”奏鳴曲是不可能被構思出來的）。類型本身是入門，也就是說它可以在歷史上的特定時刻出現，接著對于以后的時期產生影響。為了理解在作為主導行動的創造（使……涌現出來，即拉丁文的“ex nihilo”）的與簡單的創造性（使獨創性得以證明）之間的中介層面，他提議使用“可創造性”（créatibilité）這個術語，意即在完全沉湎于歷史——它將種種限制強加給我們，也提供了余地使我們得到自由——的情況下，我們能夠創造的22。在與日常美學經驗相似的意義上，我們走了一大步，但卻是以本體論對象的發明為代價，從多方面看其可靠性依然是相當成問題的。

三

如何思考本體論在美學領域中地位的這種突然提升？我們能夠至少被保證說本體論游戲值得躥升？它是一項愜意的智識性消遣、一個業余愛好者尋求展示概念的精湛技巧的游戲，或者是表現了深層次某種最根本東西的運動跡象？在這里，它無關乎把本體論作為一個學科來評價，被評價的毋寧是其針對性或其在某個特定領域里的貢獻。如果我們對一個相當普通的方式——比如風格——提出詢問，本體論可以提供什么？我們在兩個相反的答案之間搖擺，其中一個是積極樂觀的，另一個則是謹慎的甚至有保留的。

積極的答案斷言說：“本體論在最近的突飛猛進，與人們良好的健康狀況以及對知識與學問的熱情之爆發有關。23”鑒于藝術作品是人工制品和社會性物品，即使是從其中最迷人的作品的數目而言，也使人會非常自然地認為本體論考察將帶來可能是富有成果的啟發。在藝術領域，它的好處至少表現讓人在大范圍來考慮各種可能性，而常識則停留在被粘滯于最熟悉的境遇的狀況之中，并且尋求在習慣中得到堅固。在一種最認識論的意義上，它也有助于闡明各種理論的前提及其要求聯結的類型。與那些在日常生活中遇見的情形相反，美學的對象常常是本質上更加復雜或更難以理解的。因此，對它們的重視，總的來說，對于對象可能是富有成果的。再者，并不罕見的是，藝術本體論的辯護者們認為其真正的益處不只在于結果的針對性，毋寧在于這個事實：美學變成了哲學的實驗室，就像微觀物理學的對象可以是巴什拉爾（Bachelard）或德斯巴亞（Bernard d’Espagnat）的認識論對象那樣。古德曼以同樣的態度來為象征化做辯護。反過來看，這種觀念很容易使人屈服于一種本體論的陶醉，在一種極詭辯之能事的理論建構中看到一個自我滿足的目的。更加誘惑人的是，當代藝術充斥著悖論的對象，其邏輯在于制造出與已知范疇相抵觸的事物。我們甚至可以想到，眾多作品的藝術興趣接近于零，但其本體論興趣卻不可估量。剩下來的是弄明白，認為藝術的角色就是服務于本體論實驗的想法是否令人滿意。這是“普伊維原理”中可能包含的教訓：不要從有問題的個案出發，不要看重例外，也不要自我局限于一個特別的（ad hoc）子集，無論其如何使人感興趣24。

有保留的答案在于邏輯性地讓人注意：藝術本體論對藝術中一切不是美學的東西都感興趣。它指責人們常常求教于歷史學家或心理學家，而這兩類人的興趣在于形象所帶來的大量信息，并不關心它是名家杰作還是無名小畫。在哲學里，阿隆•利德勒是最清楚地表述了這種保留態度的人之一。他說：“如果我們從事美學研究，本體論問題最多只占據次要位置25”，因為對于經驗的品質和作品的價值來說，它們是無關緊要的。這并不導致本體論研究被大規模貶值的結果，它毋寧是一種有選擇的態度，在不同記錄或層次之間尋求取舍。因此，羅杰•普伊維將其對搖滾樂的分析，完全建立在音樂本體論突變的存在之上；與此同時，他又很嚴厲地批評這樣的提議：制造越來越普遍化的理論，以不斷涵蓋與此前的那些理論不相符合的例子。本體論所發生的現象，也曾在幾十年前尋求藝術定義時發生過：即要把不可預料的創新，置入藝術實踐的連續性之中的一種絕望企圖。在本體論里，這種做法未必就更有說服力。

這些人為構想的一攬子理論想要消化可能出現的一切形式的反例。要從中做出選擇，肯定在于選取描寫主義的視角。它有最適度的雄心，來包容某一類作品的特殊性，比如大眾藝術、即席創作或數字化圖像。它可以把對不變事物的尋求與對差異的關注聯合起來。這會導致伴隨著藝術創造性的觀念更新。在這一方案中，沒有什么來替代本體論研究角度——它提供了既嚴格又靈活的盔甲。這就是為什么應該為它辯護：既是為了方法，也是為了其美學暗示，因為這樣局部化的理論同樣適合于一種“應用美學”的實驗前景。我從中看到了這種可能性：使對作品的理解與評價的構成參數屈服于規定，并研究從每一個變奏中引出來的后果。相對于倫理學而言，這一類型的分析在美學中甚至更容易實施，而且可以提供比社會心理學的評估可能更有說服力的結果。如果說本體論與實驗可能沒有共同的邊界，那么至少存在著一些區域，在其中分析帶著一種關涉兩者的含義。一些具體的問題，比如建筑物的修復、黑白電影的上色、設計圖的地位或者一部戲劇的幾個舞臺演出版本之間可接受的變化之余地，都以不可分割的方式提出了問題，它們關聯的是作品的同一性及其個人或社會的接受。在這些地方，本體論的提問與實踐的情況不停地相互作用，最終是實踐來確定實際的效果。

最后一點，即使我毫無困難地承認本體論的諸多優點，而一旦將它相對化到那些明確劃定界限的部門之中，我無論如何還是認為等待美學的大挑戰在于歸化（naturalisation）問題。眼下，神經美學似乎還沒有產生什么決定性的東西。與此相反，達爾文化美學的視角在短期內更讓人對其寄予希望。這種迂回讓人看到了本體論與進化論的產生交叉的可能性，然而幾乎一切都還沒有展開。如果可能的話，要避免兩種反復出現的危險：一種是我們棄置一旁并且錯誤地忽視了的東西，另一種是那些被夸大了重要性并激增了無價值討論的東西。
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