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展覽現(xiàn)場(chǎng)

鏡頭下，是怎樣都無(wú)法捕捉清楚的畫(huà)作，在黑暗的空間里，被燈光所掩蓋。無(wú)法被遮蔽的，是繪畫(huà)中的“靈韻”。

“瞻灜—詹瀅作品展”于2018年9月15日至10月11日在北京798藝術(shù)區(qū)橋藝術(shù)空間展出。繼2013年和2015年的兩次個(gè)展后，詹瀅仍保持著旺盛的創(chuàng)作力，本次新展共展出了22幅畫(huà)作，全部為藝術(shù)家在2017到2018年全新創(chuàng)作。在采訪(fǎng)中詹瀅提到：“我的每次個(gè)展呈現(xiàn)的都是新作，因?yàn)橛X(jué)得自己不逼自己的話(huà)就會(huì)很容易懶惰了。”

 

《樂(lè)未央之二》局部 綜合材料 直徑50cm 2018年

 

《樂(lè)未央之三》局部 綜合材料 45x160cm 2018年

素描感與雕塑感

在新作中有一些作品看起來(lái)頗有意趣，稍遠(yuǎn)些看像是素描畫(huà)，近看卻充滿(mǎn)浮雕感。藝術(shù)家并沒(méi)有特意去強(qiáng)調(diào)筆觸，《樂(lè)未央》中的石榴、《天香無(wú)味》中的枯荷、《夢(mèng)侍霜天》中的傲梅，不是純粹能用線(xiàn)條畫(huà)出來(lái)的，只有加入特殊的材料才能表現(xiàn)出這樣的肌理和空間。從勃拉克（Georges Braque）在繪畫(huà)中加入拼貼后，畫(huà)家開(kāi)始以新的材料代替補(bǔ)充那些無(wú)法用繪畫(huà)語(yǔ)言完全表述的藝術(shù)理念。對(duì)于詹瀅而言，特殊材料的使用也是必然。這種特殊的材料由水泥，金銀箔，紡織品等組成，她將繪畫(huà)中本身的二維平面延伸到了三維空間中，這也正是浮雕感的由來(lái)。背景虛化，或者說(shuō)留白，暗指空間并不是真實(shí)存在，而是一種理想化的、神性的空間。

 

 

《天香無(wú)味》局部  綜合材料 2018年

《天香無(wú)味之一》局部 綜合材料 45x160cm 2018年

以新材料來(lái)代替畫(huà)筆可以說(shuō)是詹瀅承繼中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種方式。她賦予中國(guó)傳統(tǒng)折枝花鳥(niǎo)畫(huà)題材以時(shí)代的氣息，不同的材質(zhì)表現(xiàn)不同的肌理與不同的效果。生長(zhǎng)于工業(yè)化時(shí)代鋼筋水泥構(gòu)成的城市森林之中，與其說(shuō)她選擇了水泥這種材質(zhì)，不如說(shuō)是這種材質(zhì)離現(xiàn)代人太近，近得讓人無(wú)法忽視。建筑是水泥的，道路是水泥的，連家居裝飾也流行起水泥的高級(jí)灰。這種堅(jiān)硬的材質(zhì)與折枝花的題材一相遇，那本來(lái)還有一絲嬌柔的梅花也有了鐵骨錚錚，根根豎起，直沖入天，傲然挺立，絕不彎折。紗布沾上水泥再覆上銀箔，待其氧化后，深深淺淺的灰層次分明又豐富，素描感也由此而來(lái)，枯荷栩栩如生，無(wú)夏荷的優(yōu)雅，枯荷更多了幾分飄逸與灑脫，生命的終焉也有品格有格調(diào)。石榴本多籽飽滿(mǎn)，寓意豐收或多子多孫，而在詹瀅畫(huà)中，以麻布為石榴果殼，少了艷俗和鮮麗，卻為在枝椏上沉甸甸的石榴增加了生命的厚重和沉靜。無(wú)論是紗布還是麻布，詹瀅對(duì)布材質(zhì)與效果的把握，源自她曾經(jīng)做過(guò)服裝設(shè)計(jì)師的經(jīng)歷。早在1995年的時(shí)候，詹瀅就獲得過(guò)“國(guó)際服裝青年設(shè)計(jì)師大獎(jiǎng)賽優(yōu)秀設(shè)計(jì)師獎(jiǎng)”，做設(shè)計(jì)師時(shí)用布的經(jīng)驗(yàn)，在繪畫(huà)創(chuàng)作中被重新喚起。

 

《夢(mèng)侍霜天之三》 綜合材料 90x45cm  2017年 

《夢(mèng)侍霜天之一》 綜合材料 直徑50cm  2017年

 隱退的佛像

《如去如來(lái)》系列中，從名字來(lái)看，如來(lái)是佛祖釋伽牟尼的德號(hào)之一，意為“無(wú)所從來(lái)，亦無(wú)所去”。從古印度秣菟羅和犍陀羅風(fēng)格傳入中國(guó)后，康僧會(huì)造像以載道，三國(guó)畫(huà)家曹不興見(jiàn)而創(chuàng)佛像畫(huà)，被稱(chēng)為佛像畫(huà)之祖。后經(jīng)曹仲達(dá)的曹家樣，張僧繇的張家樣，吳道子的吳家樣，乃至周昉的周家樣，佛像的造型與風(fēng)格一直在演變。從四大石窟敦煌莫高窟、天水麥積山石窟、大同云岡石窟和洛陽(yáng)龍門(mén)石窟的造像來(lái)看，佛造像在歷朝歷代在不斷發(fā)展變化。

《如去如來(lái)之一》  綜合材料 90x70cm 2018年

《如去如來(lái)之二》  綜合材料 90x70cm 2018年

在詹瀅的筆下，佛像衣褶稠密緊窄，有曹衣出水之風(fēng)，了解到她曾去過(guò)云岡石窟去參觀(guān)學(xué)習(xí)，這種風(fēng)格的承繼就不難理解了。云岡石窟多為北魏北齊造像，風(fēng)格受古印度秣菟羅和犍陀羅的影響。詹瀅以金箔來(lái)著重塑造衣褶，佛像本身的面部卻做模糊化的處理，淡淡的勾勒幾筆，在燈光下幾乎消隱在大片虛空的背景之中。

詹瀅筆下佛像的面孔是隱退的，不同于中國(guó)古代雕塑和佛像畫(huà)中對(duì)于面孔都是著重刻畫(huà)。佛像風(fēng)格都是有所指的，云岡石窟曇曜五窟和當(dāng)時(shí)統(tǒng)治的五帝，龍門(mén)石窟奉先寺主佛指向武則天等，都和統(tǒng)治者相關(guān)。“每一時(shí)期的佛像都和政治相關(guān)，我想把這一關(guān)聯(lián)去掉。我更想在作品中表達(dá)人精神層面的東西多一些，不想用直白的形式層面的東西去禁錮精神內(nèi)涵。佛像的形象不重要，重要的是精神。每個(gè)人心中的佛應(yīng)該有自己的理解，千人千面。”佛像面孔隱退后，宗教性和神秘感也隱退了，留下的是精神與信仰。

《如去如來(lái)之二》綜合材料  150x90cm  2017年

《如去如來(lái)之二》局部

心中之山

“山，宣也，宣氣，生萬(wàn)物，有石而高。”詹瀅到過(guò)很多山，一座山有一座山的性格，黃山奇峻又秀美，雪山豁達(dá)又空靈。“但我畫(huà)的是心中之山。”詹瀅在《鎏金江山》系列中用丙烯加國(guó)畫(huà)中的色粉作為顏料，以群青色做底一遍遍得罩染。上一遍顏色就要等它干了之后才能再上一層， 十幾遍之后顏色才會(huì)不止漂浮于表面，而穩(wěn)定得呈現(xiàn)出一個(gè)普藍(lán)色的空間。如果說(shuō)上一次個(gè)展中的《山之上》系列中還有一些現(xiàn)實(shí)之山的影子，這一次的賦彩《鎏金江山》系列，不再是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中可“臥以游之”的山。

 

《鎏金江山之二》 綜合材料 80x80cm 2018年

《鎏金江山之四》 綜合材料 45x160cm 2018年

橫看成嶺側(cè)成峰，詹瀅的山似乎有著水中的倒影，從另一個(gè)角度來(lái)看倒影也像山的一部分，連綿不斷，群山環(huán)繞。不可踏足的群山，漂浮在虛空之中，更像是藝術(shù)家內(nèi)心中的一片凈土，是她心中的蓬萊仙山，不是任何一座山，也是任何一座山。“我更喜歡日出，因?yàn)槿粘鍪敲篮玫拈_(kāi)始，總是會(huì)帶來(lái)希望。”詹瀅筆下是沖破無(wú)邊黑夜后，日出東方的一剎那。她將胸中的萬(wàn)千溝壑化為畫(huà)面中深深淺淺的紫色、藍(lán)色、金色，如霞光灑在山峰上的“金山照頂”，千變?nèi)f化而又縹緲灑脫。

 

《鎏金江山之五》綜合材料 80x80cm  2017年

《鎏金江山之一》 綜合材料 60x100cm 2018年

一梅一荷，一山一佛，中國(guó)畫(huà)對(duì)詹瀅的影響是無(wú)處不在的，或許說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響更為貼切。在中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院正式學(xué)習(xí)油畫(huà)之前，詹瀅從小就以國(guó)畫(huà)為啟蒙，家學(xué)也使得她有很多機(jī)會(huì)接觸戲劇等中國(guó)傳統(tǒng)文化。“我的骨子里還是中國(guó)傳統(tǒng)文化，中國(guó)畫(huà)的形式和和中國(guó)精神都對(duì)我的創(chuàng)作有影響。”傳統(tǒng)文化鐫刻在中國(guó)人的血脈之中，正是經(jīng)年累月的積累，讓詹瀅找到了新的方式來(lái)激活中國(guó)文化的基因。

所以在詹瀅的畫(huà)中，沒(méi)有中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的界限，沒(méi)有繪畫(huà)與雕塑的界限，沒(méi)有精神與現(xiàn)實(shí)的界限。于她而言，一切都是水到渠成，再自然不過(guò)了。也難怪照相機(jī)無(wú)法拍清她的作品，這樣的靈韻要如何去捕捉呢？（文/孟媛） 

 

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