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若是論及17世紀下半葉的文學創(chuàng)作和美學思考中愈來愈強烈的伊壁鳩魯主義影響，必須意識到其中的悖論：一切已知的哲學流派之中，罕有某個流派如同“正統(tǒng)”的伊壁鳩魯學派一般，指責詩人皆致力于培養(yǎng)欲望和激情，故而引發(fā)對于虛構詩歌的強烈疑慮。

相比其他作者，圣-埃弗爾蒙（Saint-Évremond）3在伊壁鳩魯學派內部開辟了歧路偏途，尤以娛樂思想著稱：他為娛樂辯護，認為必須“出離自我”才能充分地表達可能的自我；在他的娛樂思想之中，想象、甚至其“謬誤”和幻覺，皆有著人類學上的優(yōu)先意義。圣-埃弗爾蒙幫助我們認識到，伊壁鳩魯主義的某些異端形態(tài)，可以或切近或遙遠地參與對于審美愉悅的分析，令其精純而多樣。審美的愉悅與煩悶的體驗，二者有何關聯(lián)？對于我們的想象力而言，為何某些作品比其它作品不但更能娛樂解悶，也更富于趣味和激情？

題為《論古代與現(xiàn)代悲劇》（Sur la Tragédie antique et moderne）的論文，以及其它論述體裁詩學的文本，共同揭示了新伊壁鳩魯主義倫理同精微的美學思想之間，古代學者與現(xiàn)代學者之間，可能存在著的多種滲透影響。其中，對于花園學派4（伊壁鳩魯、盧克萊修、賀拉斯或伽桑狄）的參照征引，往往同時結合于：

1）對過多法則的批判；這些法則自認為普適而恒久，意圖建立一種虛幻的完美——然而，詩學的法則只可能是“愉悅的法則”，屈從于審美趣味與知識的歷史演變；

2）對過多的古今幻想傳奇（Merveilleux）和寓言奇談（Fable）的批判，因其包含的信念既有害于道德風化，也有損于審美愉悅的強度；

3）將“疏隔的藝術”（Thomas Pavel6語）和審美體驗中自我在場的要求的巧妙結合；后者使得伊壁鳩魯主義的審美趣味被視作一種“現(xiàn)代”的趣味，不過，此處的“現(xiàn)代”一詞并非“古今之爭”7的某些參與者賦予它的含義。

筆者曾將新伊壁鳩魯主義傳統(tǒng)稱為“不完美的現(xiàn)代花園學派”（Le Jardin imparfait des Mondernes）8。對于這一傳統(tǒng)，伊壁鳩魯主義對于通過古代詩歌和戲劇遺留下來的傳奇作品進行的批判，既不應囊括全部，也不可整齊劃一。某些傳奇具有啟發(fā)性，有助于娛樂的主體更好地認知和思考；另一些則相反，它們激發(fā)了主體的情緒和心理表象，有礙于想象力認知的豐富產出。某些故事具有道德意義，真正地、積極地調動主體的想象，利于其追求更好的生命9；另一些作品則與他當下經歷的想象和“情感”的狀態(tài)如此格格不入，竟只能產生煩悶，或是純粹單一的憎惡之感，更有甚者，對于此種娛樂的沉迷，竟會使得自身的趣味不免墮壞。

我們下面將首先討論的這一領域，表面看來并不在伊壁鳩魯主義直白論述的范圍之內，而是距其極為遙遠，然而，圣-埃弗爾蒙的娛樂思想對其作出了間接、繁復而富于成果的闡述：對于拉辛《亞歷山大大帝》（Alexandre le Grand）一劇的批評10。其中，對于悲劇舞臺上激情的表達的思考，同新伊壁鳩魯主義對美學領域整體的考察方法密不可分11。

I.審美愉悅與悲劇激情：拉辛或高乃依？

圣-埃弗爾蒙對《亞歷山大大帝》的批評，頻見于引述12。長期以來，拉辛的評論者若是研究其早期作品的接受，皆不免引用他的觀點。高乃依與拉辛的并列比較乃是慣見，新近的學生論文中也有論及，而圣-埃弗爾蒙的評論依然在選擇中占據一席。引用者往往將其切分摘述，以為其涵義完整獨立，卻使之孤立于上下文之外。筆者意圖以圣-埃弗爾蒙的角度思考這一批評，并叩問其獨特之處。如何將其置于其全部作品的背景之下，并勾勒出它同這一獨特思想的關聯(lián)？在圣-埃弗爾蒙的思想中，美學、道德和政治角度的考量緊密交織，而歷史則具有越來越重要的作用（這一批評與作者的《關于羅馬人民多種稟質的思考》13撰寫于同一時期）。

這一批評提供了側面的視角，令我們得以獲知某些張力、甚至危機，它們深刻地影響了拉辛的該部作品當時被理解的視野。英雄觀念的危機（何為悲劇的英雄？何種“特質”令其得到認同？）；戲劇中的激情的危機（我們知道，這是古典戲劇史中的一個關鍵問題，圣-埃弗爾蒙的批評包含的某些元素，預先論證了下一個世紀從杜博斯14、到休謨及伏爾泰等人作出的許多分析）；悲劇及其意圖的一致性的危機（應當期待悲劇對觀者產生何種作用？）

圣-埃弗爾蒙的“論文”列述了幾種不同的批評：

—批評了與英雄性格相關的激情（拉辛“并不知曉亞歷山大和波拉斯（Porus的性格”，高乃依本可能對此有所了解）；

—批評了與人物間的關系及他們面臨的戲劇性處境相關的激情——圣-埃弗爾蒙尤其提及了拉辛作品中的政治激情和愛情的彼此弱化（絕非將愛情排除在外，而是重新定義它的位置，以及它同其它激情的布局關系）。在《亞歷山大大帝》中，風流雅致的（galant）、甚至稱得上傳奇浪漫的（romanesque）愛情占據了主導地位，圣-埃弗爾蒙因而惋惜其他激情的潛質表現(xiàn)不足（波拉斯），連愛情本身也是如此（因為它缺乏同英雄和政治等其它層面之間的張力），故而愛情和整體悲劇均缺乏表現(xiàn)力15。

—批評了差異的價值觀，它影響著激情的表現(xiàn)力（若是缺乏強大的差異價值觀，悲劇表現(xiàn)的激情將無法熱烈地激發(fā)觀者的情緒；雖然對于小說等其它體裁，情況完全不同）。

將寫出《索福尼斯巴》（Sophonisbe）和《龐貝之死》（La Mort de Pompée）等作品的高乃依同拉辛互相比較之時，圣-艾弗爾蒙不似一位悲劇詩學家，而更似一位隨筆作者，思考著讀者或觀者的想象，也思考著種種想象、激情、印象、道德影響，及其形成的審美之間的關聯(lián)。這般比較之中，格外引起他的興致的，在于重新獲取作為動態(tài)的想象體驗的悲劇體驗，以及這一體驗生發(fā)出的思想和愉悅的種類。然而，圣-艾弗爾蒙認為，高乃依的悲劇等作品使得悲劇的體驗朝向想象開放，而拉辛在《亞歷山大大帝》中處理激情的手法，卻縮減了這一體驗的領域。故而，我們將在下文中簡述與此相關的兩點評論。

1.1亞歷山大大帝的激情：在道德評價與美學評價之間

在此語境中，亞歷山大大帝這一人物本身絕非無足輕重。亞歷山大大帝象征著“弘大無垠”（vaste）和夸張無度，是典型的反伊壁鳩魯主義人物16，也是圣-艾弗爾蒙的道德思考中反復涉及的形象。

在別文之中，圣-艾弗爾蒙以道德家的口吻強調了亞歷山大大帝“性格”之中的種種無度：不僅如此，亞歷山大大帝也出現(xiàn)在《論“弘大無垠”一詞》（la Dissertation sur le mot de vaste）之中。這篇兼有詞匯學、道德、美學、政治等多角度的考量的奇異的雜糅之作，將他列入了闡明“弘大無垠”一詞應有的負面內涵的范例17。在本篇批評之中，圣-艾弗爾蒙卻從評論家的角度呼吁，應當通過其激情的無度，恢復亞歷山大大帝的形象。

從許多角度而言，應當采取對待奧古斯丁主義18的常見做法，將該世紀下半葉中新伊壁鳩魯主義的發(fā)展歸入英雄主義價值觀的氣脈衰微之中：圣-艾弗爾蒙相當一部分的批評都指向這一方向（同樣地，對于如普魯塔克般地賦予偉大人物以斯多葛式的美德的做法，他堅持不懈地消解其神秘性）。然而，圣-艾弗爾蒙指責拉辛之處恰恰在于，后者將種種英雄激情過于平均地附著于亞歷山大大帝的人物形象之上。如何理解美學價值（表現(xiàn)激情的戲劇場面）和道德價值（自我塑造19的戲劇場面）之間的此種斷裂？這一問題暫且按下不表。

I.2“調動激情”的表達以及娛樂理論：如何“引發(fā)觀者的自愛”（amour propre）？

這一批評從屬于尚在建構之中的更為廣闊的人類學思考（將人類視作娛樂的生物），而這一思考本身則極為切近地關聯(lián)于一種表達理論，對此，前文中已作論述。娛樂具有啟發(fā)性的積極作用：出離自我，才能更好地回歸自我，認識自我，或再度認識自我。娛樂也具有道德上的積極作用：出離自我的過程，可以澄明自我之中運動著的、陰暗而常常有害的力量。

在《致德·克雷基元帥20，他在十五或十六年前曾詢問我精神境況如何，以及我對一切事物持何觀點》（À Monsieur le maréchal de Créqui qui me demandait il y a quinze ou seize ans en quelle situation était mon esprit et ce que je pensais sur toutes choses）的宏篇書信之中，這段關于娛樂的著名分析，部分地關涉到對表達的沉思，也即將表達視作迂回（détour）、回返（retour）、并再度迂回的過程（相對于自我貧瘠而空泛的思想構成靜態(tài)關系）。

“此外，關于我們自身德行的令人得意的想法一旦出現(xiàn)，就會損失其一半的魅力，而自愛的滿足感則隨之難以覺察地消逝，只為我們留下因其甜美而產生的厭惡感，以及對狂熱懷有虛榮心的羞恥感。”（IV，118）

在這段離題的闡述之后，作者隨即提及了高乃依，作為筆者在別文中稱為“借由表達而獲知”（savoir par expression）的典型范例。其原因首先在于他令觀眾得以表達出的“情感”（II，119-20）。其次，略為出人意料地，他被視作對話（Conversation）的表達力量的最佳說明。仿佛此時戲劇表達僅僅是對話范疇的非凡延伸——以及出離自我的能力的延伸，這一出離的目的在于令自身之中最為“高貴”之處得以顯現(xiàn)。高乃依，或最佳對話者，可謂某種既屬想象、又屬語言的力量的卓越范式。此種力量能夠產生極致的疏隔，且令人能夠由自我對自我進行區(qū)別，在自我與自我之間進行區(qū)別，并取得豐富的成效。與之對照的是拉辛，或至少寫下《亞歷山大大帝》的那位風流的拉辛，其“疏隔的藝術”有所匱乏，且同時缺少區(qū)別的力量。在圣-艾弗爾蒙眼中，拉辛便是悲劇表現(xiàn)力缺失的征兆。

借由這封寫給德·克雷基的書信，論文中某些突出的觀點或許得以彰顯，且稍得脫離于高乃依的擁護者與反對者的爭論，而重新納入圣-艾弗爾蒙本人對于激情和表達之間關系的思考。

那么，究竟是何者使得激情較為具有表現(xiàn)力，又令表達較為能夠調動激情？

事實上，圣-艾弗爾蒙的論述首要立足于想象的領域。圣-艾弗爾蒙多年流亡，輾轉于荷蘭和倫敦，始終體驗著異者（l’étrange）和他鄉(xiāng)。在他看來，拉辛作為一位新作者，象征著橫掃一切的新趨勢，也恰好體現(xiàn)了圣-艾弗爾蒙曾多次揭示的法國劣根性之一：以自身作為一切的中心。

“我們國家最大的缺陷之一，就是以自身作為一切的中心。甚至于在自己的國度之內，也要將那些對于它的態(tài)度和它的方式所未能體現(xiàn)者，稱為異類。由是，人們指責我們僅可依據事物同我們之間的關系來對其作出評價，高乃依曾在《索福尼斯巴》（Sophonisbe）之中，有失公正而令人氣惱地遭受過這種指責。” （III，91）。

恰于此時此處，拉辛放棄了戲劇中構成想象的力量及樂趣的相當一部分。此分析回響于以下幾個層面：

——悲劇與歷史的關系（甚至悲劇與地理的關系）：此為第一處疏隔不足。圣-艾弗爾蒙正是在這一時期，力圖于多篇著述中勾勒出激情的地理政治觀念。

——疏隔不足的情況同樣影響著英雄之間的關系（因此，依他看來，波拉斯和亞歷山大大帝各自的秉質并未體現(xiàn)足夠的差異）。此類悲劇英雄因何，或因何種“思想”，才能令人辨認？他對我們記憶和想象中的何種先天觀念，造成了挑戰(zhàn)和爭議？以上一切都在拉辛的作品中混淆不清：類型單一的激情，此處即風流雅致的愛情，使得種種人物的“性格”同質化。

——更為本質的一點，疏隔不足似乎從整體上擾亂了悲劇的接受美學：筆者感到極富趣味之處在于，圣-艾弗爾蒙在此處分析的擾亂，涉及的乃是利益，甚至略顯出人意料地，乃是自愛。

“（…）這些古代的偉大人物不僅在他們的時代聲名卓著，在當今甚至比在世者更為我們所熟知，亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒諸君，其性格決不可在我們的手中抹殺。即便最不細膩的觀眾也會因此感到不快，倘若我們給他們安排本不具有的缺陷，或是剝奪其本已在觀眾的心靈中留有怡人印象的美德。這些美德一旦在我們之中樹立，便會如同我們真實的德行一般，引發(fā)我們的自愛之心。對其作出任何極為細微的改動，都定然令我們強烈地覺察這一變化。”（II，95.斜體強調系筆者所加）

在《論亞歷山大大帝》一文中的核心部分，“引發(fā)自愛”這一表述令我們感到驚異，甚至有些晦澀，它因為暗示著種種的預設條件而顯得十分簡省。仿佛引發(fā)觀者自愛的條件，是“亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒諸君”的性格并未在新作者的“手中”抹殺；仿佛他們的“美德一旦在我們之中樹立”，就從此成為某種道德遺產（patrimoine moral）的一部分，關涉著象征意義上我們自身的利益（我們的利益在于他們保留自身的性格，正是這一點使得他們從美學和符號學的角度對我們具有意義），以及我們的德行，也即圣-艾弗爾蒙筆下的我們“真實的德行”；仿佛亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒的形象所包含和允許的道德建構，能夠以某種方式鑒別和占有。其措辭不也有些模棱兩可么——“這些美德一旦在我們之中樹立”，此語指向的與其說是所表現(xiàn)的美德的真實性，卻不如說是美德的表現(xiàn)者和樂享者的利益，難道不是么？

而矛盾之處在于——譴責拉辛筆下的亞歷山大大帝的意義也恰在于此——，為了讓這些關乎我們的利益、我們的“自愛”、我們的“德行”的鑒別及占有的過程切實地發(fā)生，必須在悲劇娛樂的體驗之中，保有一定的距離，令其橫亙于我們當今的利益和英雄的利益之間，于我們利益的表現(xiàn)和亞歷山大大帝、西庇阿和凱撒的利益在我們心中產生的印象之間。對于渴求美德、渴求我們寄托其上的“德行”，這一象征性的距離是不可或缺的；而風流愛情過多地投射于這些英雄身上，則會不可避免地減損這一距離，在拉辛的作品中便是如此，令英雄同我們自身過于相似。

在圣-艾弗爾蒙對于《亞歷山大大帝》的批評之中，歷史的重要意義并非源自某位博學的狂熱擁護者，關注恢復一種由歷史學家（對于當前情形，也即庫爾提烏斯21）的文本所保存的過去，或者說真相。其歷史維度實則指向一種對當下的思考，準確地說，思考的對象是，歷史提供的領域深度使得現(xiàn)代悲劇既體現(xiàn)著、也引發(fā)著的種種激情所具有的當下的程度和表現(xiàn)力的程度：借用俄國形式主義學家的術語，我們可以稱其為某種“去熟悉化”的潛質。

圣-艾弗爾蒙的論述有時會被縮歸于賀拉斯有關規(guī)矩（bienséance）的傳統(tǒng)之中：賀拉斯在寫給皮索父子的長信《詩藝》里，隱約表明，應在決定人物性格和語言的要素中（性別、社會地位、地理出身）補充一項“人物的公論”（la renommée du personnage），指人們依據歷史文獻或神話傳統(tǒng)而通常對其進行的講述和了解（“以書寫傳統(tǒng)來遵循傳統(tǒng)，或組構其具有的特質。若是您要將盛名常在的阿喀琉斯再次搬上舞臺，那就要讓他從不倦怠、暴躁易怒、嚴酷無情、熾熱似火，讓他蔑視既有法則，以武力取得一切。”（v. 119-124）22斯卡利杰等詮釋者對賀拉斯的這一補充再度進行擴展，英雄的“性格”應當不僅符合其公論，也符合他生活的時代和地點。值得驚異的是，這一傳統(tǒng)在17世紀的法國已不復存在23，盡管高乃依在《劇詩三論》24中似乎對其進行了些許延伸。

關于歷史以及歷史產生的距離的分析，抽離于文本語境時，便過于頻繁地被簡化為“規(guī)矩”和“逼真”的問題，這一分析實則印證于更為深刻的核心，即人類學和美學層面的核心問題。

II.愉悅與欽慕—新伊壁鳩魯主義對凈化的批評要素

“我之所以并不執(zhí)著于確切的批評，是因為我無意于檢視戲劇的細節(jié)，而更愿意鋪張筆墨以討論英雄開口講話時，我們應當保有的規(guī)矩；討論他們性格的差異之中，我們應當具有的辨別；討論悲劇之中是否合宜地運用愛的柔情，那些將一切傾注于同情和恐懼情緒的人過于嚴苛地棄絕它們，而那些只偏好此類情感的人則未免對其作出過度精微的探尋。” （II, 102）

以上便是《論亞歷山大大帝》的文末數行。在這段文字與別段論述之中，此文指向了圣-艾弗爾蒙的一脈重要思路。他在其它著述中對其進行了發(fā)展，尤其在《論古今悲劇》（De la tragédie ancienne et moderne，1705年由Desmaizeau出版社于倫敦發(fā)行）中，引出了在現(xiàn)代悲劇中對欽慕（admiration）的再度提倡（高乃依為其靈感來源和范本）。同時，它也指向對于凈化（catharsis）的某些原有的古老形式的貶抑。

在17世紀有關凈化（catharsis）的一切可能的批評之中，新伊壁鳩魯主義并非特質足夠明確的組成部分。圣-艾弗爾蒙對其勾勒出了幾條重要的輪廓。這并非意味著他在伽桑狄的作品中，或是在伊壁鳩魯、盧克萊修等人的評論中找到對亞里士多德理論的駁斥；而是說，多種元素共同促使他在《論古今悲劇》一文中討論凈化時，表現(xiàn)出了伊壁鳩魯式的論調，對亞里士多德的根本文本提出了生理、道德、甚至政治層面的質疑。

關于凈化“過程”的本質，圣-艾弗爾蒙并未耗費氣力對其進行大量迂回的闡釋；他既未征引任何“權威”，也未提及法國或意大利的任何具體的評論家，而高乃依本人所撰的《劇詩三論》則不然。

高乃依在1660年版的這部著述中，這般談及“此種哲學的評論者”：“他們?yōu)檫@一過程困擾不安，莫衷一是，保爾·貝尼（Paul Beni）竟然在指明了十二、三種不同觀點之后，才向我們給出了他本人的看法（...）。”25高乃依選出一種對于“凈化”較為中肯的闡釋之后，諷刺地質疑了其切實有效性，甚至其“真實性”：“我要進一步坦言。倘若悲劇之中，激情的凈瀉（purgation）可以發(fā)生，則我堅持認為這種凈瀉必得以我所解釋的方式進行；然而，我懷疑它究竟是否會發(fā)生，甚至對于那些符合亞里士多德所要求的條件的激情也是如此。這些激情交會于《熙德》之中，并引起了巨大的成功。”26

而圣-艾弗爾蒙則以極為輕率的方式選擇了一種可能的闡釋，僅一種而已。此種闡釋便是“順勢療法”說，主張以混亂本身來治療混亂。他將其作為抨擊的對象。27

對于凈化的這一批判，具有極為明顯的“生理”維度：為治愈致病的情感，而采用更為極端的病原情感來治療，這一療法在伊壁鳩魯、盧克萊修、伽桑狄的忠實讀者看來，自然晦澀難懂。置身于花園學派的理論視域中，單是凈化的概念本身也多半比別處更為難以理解。如何通過表現(xiàn)，令悲傷的情感卸除痛苦與混亂的潛質？圣-艾弗爾蒙對這一著名的秘奧予以嘲諷：

“因為怎會有如此荒謬之事，創(chuàng)造一種確定無疑地致病的技藝，卻只是為了創(chuàng)立另一種未必能將其治愈的技藝？或是向心靈中引入紛擾，卻只是為了隨后通過它對自己所處的可恥境地被迫進行的反思，力圖將其平息？”（II，178）

II.1.論圣-艾弗爾蒙與杜博斯之間的幾點呼應

圣-艾弗爾蒙常被視作杜博斯美學思想的來源之一。最為顯著之處在于后者同圣-艾弗爾蒙共同持有的某種關于娛樂的人類學觀點，這種觀點植根于一切主體皆有的愉悅與煩悶自然交替的特征之中；以及在人類可能進行的娛樂的范圍之中，審美體驗的能量觀念（conception énergétique）：這一能量依據不同體裁而變化。

讓-巴蒂斯特·杜博斯在眾多方面都與圣-艾弗爾蒙極為相近，其《詩歌與繪畫的批評思考》（Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture）一書的立足點在于自然主義地恢復娛樂的地位。一切人類都天然地傾向于煩悶，故而一切心靈都自然地尋求娛樂：

“（...）靈魂如同身體一樣有著自己的需求，而人類最大的需求之一便是令精神被占據的需求。因靈魂閑散無為而隨即出現(xiàn)的煩悶，對于人類是如此痛苦的煩惱，以至于他常常從事極為艱難的工作，只求擺脫這種折磨。”28

《詩歌與繪畫的批評思考》一書的最初幾頁，可以視作圣-艾弗爾蒙的許多主題的綜合重現(xiàn)，甚至出現(xiàn)了某些其鐘愛的用語，例如有關“精神境況”（la situation de l’esprit）的用語。在寫給克雷基元帥的著名長信的題目中，已可見出這一措辭的重要性。關于那些將自身庇護于“內在生活”和“同自我進行的對話”之中者，杜博斯表示：

“此種同自我進行的對話，令那些做得到的人免于遭受我們上文提及的頹喪和不幸的狀況。然而，如我所言，血液里毫無戾氣、性情中絕無惡意，故而命中注定了內在生活如此平和的人少之又少。他們的精神境況，甚至無法為眾人所知。因為后者通過自己所遭受的孤獨感，判定其他人定然也應如此，便認為孤獨對于一切人都是痛苦的煩惱。”29

在這樣的整體語境下，杜博斯以具有強烈意味的姿態(tài)，一舉提出了伊壁鳩魯主義和娛樂之間的一致性，以及盧克萊修恰好切題的詩句“海之漲也甘美……”（Suave mari magno...）所代表的退避遠觀，與杜博斯本人的“動人”（touchant）美學之間的一致性。（杜博斯將盧克萊修的“甘美”在相同語境下譯成“動人”，可謂典型表征。）

“正是同樣的吸引力，令人們喜愛他人遭遇的災禍所造成的憂患和驚恐，且又事不關己。盧克萊修曾言，在岸邊觀看一艘船只同意圖吞噬它的惡浪搏斗，如同安穩(wěn)地遠觀一場混亂的戰(zhàn)爭，皆是動人之事：‘在無垠的海上，風掀起了波浪，于陸上旁觀他人嚴峻的厄運，可謂甘美。（…）觀看戰(zhàn)時平原上排兵布陣、大動干戈，而不必親身涉險，亦可謂甘美。’”30

然而，無論二者間可能的相似與影響如何，在圣-艾弗爾蒙論述的“不完美的花園學派”的人類學中，并無可能賦予凈化以杜博斯沿續(xù)前人而給予它的道德和治療功用。后者聯(lián)綴了種種極為傳統(tǒng)的論據，尤其在第44節(jié)，即題為《令戲劇詩歌凈瀉激情》（Que les poèmes dramatiques purgent les passions）的段落中，他將這些論據結合于自己的摹仿與“淺層情感”（émotions superficielles）理論。依據這一理論，通過舞臺上表達的激情而完成的審美迂回，使得主體在回歸于自身之時，得以更好地避免真正有害的后果。

杜博斯確實對凈化進行了重新思考，將其視作娛樂的計策，令觀者體驗“淺層情感”，在過渡中使其免受真實激情的風險。

“此種因摹仿而產生的淺層印象，在消失之時不會引起持久的后果，正如畫家或詩人摹仿的事物造成的印象一樣。（…）某些事物本可能在我們身上引起一些為現(xiàn)實所載負的激情，但我們看到畫家和詩人對于這些事物的摹仿時所感受到的愉悅，是一種純凈的愉悅。同樣的事物可能引發(fā)真確的情緒，隨之產生種種煩惱，但這種愉悅之后，它們并不會接隨而至。”31在圣-艾弗爾蒙看來，它或許僅僅對于“模范觀眾”（public modèle）有意義，而這樣的“模范觀眾”根本不存在。對于他在別文中稱為“普通人”的觀眾，表現(xiàn)出的混亂便會引發(fā)混亂，表現(xiàn)出的激情便會引發(fā)激情。杜博斯區(qū)分了審美體驗引起的“淺層情感”，以及真實生活中相似事件所激發(fā)的情感，而在圣-艾弗爾蒙看來，此種區(qū)分絕非可靠。

他對于凈化的批評不僅針對其內在邏輯，也同樣針對人們賦予這一現(xiàn)象的道德功效。即便假設這一奇怪的過程確實能夠發(fā)生，它也僅對個別人有效而已。僅對個別“哲人”（Philosophe）有效，圣-艾弗爾蒙寫道，——其他人依然會為舞臺表現(xiàn)的強烈激情所煽動與困擾。32

隨后的一段用于將哲人與庸人作出此種特定的分別：

“在一千個觀看戲劇的人之中，或許有六個哲人，他們能夠借助睿智而有益的沉思歸于平靜：然而，大眾無法進行這般理智的思考，我們甚至能夠斷定，通過在戲劇中所見之事形成的習慣，人們也會形成一種對于這些不幸情感的習慣。”

換個角度來看，此處再次出現(xiàn)了某些在別文中得到闡述的新伊壁鳩魯主題：智人（Sapiens）與其他人的對立；以及一個出自普魯塔克以及第歐根尼·拉爾修（Diogène Laërce）的第十卷33、并經伽桑狄于《我見》（Animadversiones）34中評述的主題，也即智者在戲劇中獲得的愉悅遠勝于其他觀者。如同我們前面所提及，正是在同一時期，Brice Parain Des Coutures在他的Morale d’Epicure中對此予以呼應。

對凈化的批評因而具有了道德維度：對于驚懼的批評，乃是伊壁鳩魯主義對于迷信（superstitiones）的分析的延伸（悲劇的濫用只會夸大民族的迷信特質）。而在此之上，又加以對于同情的批評；圣-艾弗爾蒙同拉羅什富科（La Rochefoucauld）一樣，巧妙地消解了同情的神秘性。對亞里士多德理論的此種貌似通俗的“約簡”（réduction），于過程中實則伴有一定的貴族式的輕蔑，也即不屑于令凈化成立的那些認定的效果；也伴有對于這些效果最初象征和預示之事的貶抑：靈魂的萎靡化（affaiblissement），也即雅典人民的墮落。

II.2論圣-艾弗爾蒙與尼采之間的幾處遙相呼應

閱讀這些語句，會令人想起曾大量閱讀拉羅什富科等法國道德家（moraliste）的尼采所表達過的對于同情的評價：“情感上可恥的柔弱化”（une honteuse effémination du sentiment）35……我們不禁受到強烈的誘惑，將在圣-艾弗爾蒙對凈化過程的批評與尼采對此的批評之間，凸顯二者遙相呼應的共性。多半是在《反基督》（L’Antechrist）的第7段中，尼采以最為嚴厲的方式陳述了對于同情以及亞里士多德的悲劇凈化說的道德批評：

“眾所周知，亞里士多德早已看到，同情不過是一種病態(tài)而危險的狀態(tài)，人們必須好好地用瀉藥徹底加以清除：他認為，悲劇就是這樣一種瀉藥。從生命本能的角度出發(fā)，事實上人們必須尋求一種方法，以用來刺破這樣一種病態(tài)而危險的同情的膿包——例如在叔本華那里，就堆積著這種過多病態(tài)而危險的同情（不僅如此，很遺憾，無論是俄國的圣彼得堡還是巴黎，無論是托爾斯泰還是瓦格納，我們整個文學和藝術的頹廢也是如此），只有這樣，這種同情的膿包才會被刺破。”3637

此外，在《快樂的科學》（Le Gai Savoir）中，與有力而高貴的表達——即便它處于深淵之畔，激情的混沌之間——給予希臘觀眾的能量相比較，恐懼和同情獲得的優(yōu)越地位遭到了否認：

“他們把戲臺建得盡可能的狹窄，禁用深層背景制造效果；（…）同樣，他們也抽掉了激情的深層內容，而只給激情制定高談闊論的規(guī)則，是呀，他們不遺余力這樣做，目的就是不讓出現(xiàn)恐懼和同情的劇場效果：他們就是不要恐懼和同情啊。這是對亞里士多德的尊崇，無以復加的尊崇！可是，亞氏在談及希臘悲劇的最終目的時，顯然是言不及義的，更談不上鞭辟入里！讓我們來觀察一下，希臘悲劇詩人的勤奮、想象力和競爭熱情究竟是被什么東西激發(fā)起來的呢？肯定不是用藝術效果征服觀眾的意圖。雅典人看戲，目的就是聽演員的優(yōu)美演說！索福克勒斯的一生就是為了寫漂亮演說詞的！（…）”3839

就這一觀點，有必要對《論古今悲劇》一文再作長論。其中尤其可見圣-艾弗爾蒙如何以迅捷而乍看膚淺的姿態(tài)，歷史性地將亞里士多德的凈化理論定位為一種“權宜的”（ad hoc）理論，它通過某種含混的花招把戲，對某種現(xiàn)實情境予以最佳地安置。對于悲劇的癖好是喪失能量的征兆，既是整體萎靡的結果，也是其原因；此種整體的萎靡表現(xiàn)于“迷信之心性”（l’esprit de superstition）、“哀嘆之心性”（l’esprit de lamentation）和“自哀之欲”（l’envie de se lamenter）的上升。在圣-艾弗爾蒙的筆下，凈化理論乃是一種“補救”（remède），日后尼采則稱之為“瀉藥”（purgatif）。

此時觸及了這類批評的第三個方面：它不僅處于心理層面和道德層面，也處于政治層面。

我們便要提出這樣的問題：因何產生了這一邏輯上可疑、道德上低效的奇異“發(fā)明”？答案是該民族在歷史中的特定處境。

在凈化的理念（concept）下，可疑的力量不斷獲得更新，從而削弱了雅典民族的能量。而在被描述為一種理論虛構的、凈化的過程（processus）之中，則可破解更為全局的現(xiàn)象：這一現(xiàn)象嵌于雅典本身的歷史以及城邦的衰落之中，普及了“自哀之欲”，令其早于悲劇表演而出現(xiàn)，而又超出了悲劇表演本身。據圣-艾弗爾蒙看來，這種自哀的欲望在一個民族及民族精神經歷的某些歷史時刻格外強烈。40

“自從在雅典形成了這門恐懼和自哀的藝術，人們就將表演中學得的不幸的情感波動用于戰(zhàn)爭之中。

由是，迷信的心性導致軍隊潰敗；自哀的心性令人們本該尋求補救之時，卻僅為巨大的不幸悲泣而已。在這可悲的憐憫學堂之中，人們?yōu)楹尉共辉鴮W會為自身感到遺憾？其中呈現(xiàn)的，僅僅是極端苦難的例證，以及道德平庸的主體。

這便是自哀之欲，人們展露的美德遠遠少于不幸，唯恐靈魂一旦上升至對英雄的欽慕，便不再宜于傾心同情悲苦之人；為了將恐懼和悲痛之情深銘于觀者心中，劇場中永遠有孩童、處子、老者組成的合唱隊，為每個事件呈獻他們的驚恐或淚水。

亞里士多德明知此事對于雅典人的危害：但他相信自己建立的凈化說已對其提供了足夠的補救。該學說至今無人領悟，且據我看來，連他本人也不曾完全理解。因為怎會有如此荒謬之事，創(chuàng)造一種確定無疑地致病的技藝，卻只是為了創(chuàng)立另一種未必能將其治愈的技藝？或是向心靈中引入紛擾，卻只是為了隨后通過它對自己所處的可恥境地被迫進行的反思，力圖將其平息？”（IV，178-179）

從《悲劇的誕生》（La Naissance de la tragédie）到《偶像的黃昏》（Le crépuscule des idoles），再到《瞧，這個人》（Ecce Homo），尼采從不停息地揭示著亞里士多德悲劇闡釋之中的病態(tài)特質，料想他對于圣-艾弗爾蒙的評斷，當持贊許之意。41

寫下《悲劇的誕生》的哲學家同這位新伊壁鳩魯主義道德家，雖則有諸多相似之處，然而尼采的悲劇觀念認為“內心的撕裂”（déchirement intime）將“在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂”42里獲得解決，確乎與圣-艾弗爾蒙的觀點毫無相似之處！

圣-艾弗爾蒙指出了現(xiàn)代悲劇舞臺上激情表現(xiàn)之中的倫理優(yōu)勢：其代價是對于“恐懼”（crainte）和“同情”（pitié）的重新定義，使其很大程度上遠離了亞里士多德所理論化的凈化效果。現(xiàn)代的“恐懼”已經區(qū)別于“迷信的驚駭”以及對其猛烈抨擊的新伊壁鳩魯主義道德批評：“我們的恐懼，多數時候只不過是一種延續(xù)于心靈緩滯之中的愉悅的憂慮；這是一種我們的靈魂對于引發(fā)其好感的主體的寶貴的興趣。” （IV，178）

然而真正“剝離”了一切病態(tài)衰弱的，是同情——現(xiàn)代趣味重新賦予同情以某種積極特質，據圣-艾弗爾蒙看來，它抵消了致病的后果：

“對我們而言，關于同情，也幾乎可以同樣地采用此種說法。我們將其剝離了一切衰弱，而留下它所具有的一切慈悲的、人性的部分。我喜愛觀看一位不幸偉人的厄運；我喜愛他引人同情，不時主宰我們的淚水；然而我希望這些溫柔而慷慨的淚水同時關乎其不幸和美德的整體，希望伴著同情的憂傷感情，我們也有著活潑的欽慕，由它在我們的靈魂之中生出某種愛人般的仿效的渴望。” （IV，179-180）

在《論亞歷山大大帝》一文中，風流傳奇悲劇（tragédie galante），或許也包括《昂朵馬格》（Andromaque），所產生的效果既處于古代或現(xiàn)代的恐懼和同情之內，又位于此種所謂“活潑的欽慕”之外。在悲劇所調動的激情領域當中，圣-埃弗爾蒙執(zhí)著地給予“活潑的欽慕”以優(yōu)先的重要價值。其它文本為這一概念平行提供了歷史和政治層面的實質。為了完整地凸顯其意義，我們若將拉辛的批評同《關于羅馬共和國不同時期羅馬人民多種秉質的思考》相互對照，極可能有所獲益，后者的某些展開論述可在《論古今悲劇》這篇短論中發(fā)現(xiàn)呼應。

圣-埃弗爾蒙通過對羅馬歷史的重新解讀而完成的迂回，或許有助于更好地理解他關于當時的悲劇而作的文章中，賦予欽慕的功用和價值。其功用和價值乃是至關重要的：高乃依作品中的英雄激發(fā)的欽慕之情，以想象的方式，重新為在當時當地，專制制度舞臺、及隨其出現(xiàn)的宮廷社會的舞臺上不復可行的“美德”（virtù）的形態(tài)賦予了實體。

一切欽慕之情都會引發(fā)每一位觀者的“自愛”，從此意義而言，一切欽慕皆是反射的；然而這種反射性并不直接。（它通過易位和疏隔的微妙效果完成，并從屬于想象力和趣味的某種富于激情的練習。）由此，我們起初便覺察卻懸而未決的矛盾之處，或許此時便可多理解幾分；為何圣-埃弗爾蒙批評拉辛在亞歷山大大帝人物美學的某一點上并未足夠令其值得欽慕，盡管這一點圣-埃弗爾蒙本人恰恰在別處傾向予以道德上的斥責：一言以蔽之，這便是“弘大無垠”，是欲望和激情的無度，該文的一切讀者都應在個人身份中予以警惕避免。簡而言之，這便是為何他在道德上的伊壁鳩魯主義會傾向于將亞歷山大大帝作為反面典型，而他對歷史中美學愉悅的分析卻將其作為英雄主義的想象范本，而認為拉辛未能充分發(fā)揮其中的戲劇潛質。

作者：讓-夏爾·達爾蒙，來源：外國美學
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