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來(lái)源：

在爆炸性的視覺(jué)信息充斥著人類社會(huì)的今天，人們開始向其他感官求助，聽覺(jué)文化問(wèn)題被越來(lái)越多的學(xué)者拾起。這并不一定意味著視覺(jué)文化即將向聽覺(jué)文化轉(zhuǎn)向，但聽覺(jué)的重要性已經(jīng)成為亟待深入討論的問(wèn)題。在《重構(gòu)美學(xué)》的第九章“走向一種聽覺(jué)文化？”中，德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)?middot;韋爾施（Wolfgang Welsch）提出了一種走向聽覺(jué)文化的可能性：“我們迄今為止的主要被視覺(jué)所主導(dǎo)的文化，正在轉(zhuǎn)化成為聽覺(jué)文化：這是我們所期望的，也是勢(shì)所必然的。”①聽覺(jué)文化作為一個(gè)明確的問(wèn)題域而受到了廣泛的關(guān)注，人們也開始思考讀圖時(shí)代下聽覺(jué)路徑的可能性。令人疑惑的是，從生理上來(lái)說(shuō)，人類早就同時(shí)擁有了視覺(jué)感官和聽覺(jué)感官，為什么在視覺(jué)霸權(quán)不由分說(shuō)占據(jù)了21世紀(jì)之前幾乎所有人類歷史后，對(duì)于聽覺(jué)的嚴(yán)肅思考和廣泛討論才姍姍來(lái)遲？事實(shí)上，對(duì)于聽覺(jué)文化越來(lái)越多的關(guān)注有其時(shí)代發(fā)展下的必然性。近兩百年來(lái)現(xiàn)代聲音技術(shù)的發(fā)展為這一路徑提供了堅(jiān)實(shí)的土壤，聽覺(jué)對(duì)象得以實(shí)現(xiàn)機(jī)械復(fù)制和電子傳播功能。與此同時(shí)，工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)噪音和交通噪音引發(fā)了人主動(dòng)性處理聽覺(jué)空間的渴望，人類內(nèi)在的文化需求也強(qiáng)烈呼喚著聽覺(jué)感官所能提供的不一樣的審美感受方式。

一、聽覺(jué)時(shí)間的凝固：從轉(zhuǎn)瞬即逝到反復(fù)審度

無(wú)論是視覺(jué)優(yōu)先地位的產(chǎn)生還是聽覺(jué)遭貶的長(zhǎng)久持續(xù)，都與視（聽）覺(jué)對(duì)象的載體及傳播媒介的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。數(shù)萬(wàn)年前，古人類在其居住的巖洞上就留下了繪畫和標(biāo)記，這些壁畫為后世的人類起源研究提供了最直觀可貴的證據(jù)。而印刷技術(shù)的發(fā)明，讓圖像和文字不僅成為可以存留的材料，而且能夠大批量快速地復(fù)制與傳播，這一技術(shù)更新大大地改變了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。直到1877年，大發(fā)明家托馬斯·阿爾瓦·愛迪生（Thomas Alva Edison）才展出了他發(fā)明的世界上第一臺(tái)能夠記錄聲音并能重放的圓筒留聲機(jī)，這一事件距今也不過(guò)才170年時(shí)間。時(shí)間上如此巨大的差異與視、聽覺(jué)對(duì)象的固有屬性有關(guān)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，聽覺(jué)對(duì)象是動(dòng)態(tài)的，而視覺(jué)對(duì)象是靜止的。即使是電影、電視節(jié)目等我們看到的所謂動(dòng)態(tài)畫面，也只是利用了人眼的視覺(jué)暫留特點(diǎn)，其本質(zhì)是高速連續(xù)播放的多幀靜態(tài)畫面。故而韋爾施才會(huì)說(shuō)，“視覺(jué)主要指涉空間對(duì)象，聽覺(jué)主要指涉時(shí)間對(duì)象”②，因?yàn)閷⒁曈X(jué)對(duì)象與聽覺(jué)對(duì)象相比較，前者的優(yōu)勢(shì)不言而喻：一幅畫、一段文字可以被反復(fù)審視，而聽覺(jué)對(duì)象則是流動(dòng)的過(guò)程，聲音的轉(zhuǎn)瞬即逝性讓記錄聲音的技術(shù)難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于圖像和文字，在錄音技術(shù)出現(xiàn)之前，一段聲音發(fā)出后便無(wú)法再被一模一樣地還原和重復(fù)，這樣的動(dòng)態(tài)對(duì)象顯然比靜態(tài)對(duì)象更加難以把握。這一固有困難致使視覺(jué)的優(yōu)先地位在公元前5世紀(jì)初就已顯現(xiàn)，主要集中在哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，到了柏拉圖的時(shí)代，視覺(jué)模式已完全盛行。現(xiàn)代光學(xué)的發(fā)展與視覺(jué)文化的主導(dǎo)地位相輔相成，共同構(gòu)建起了當(dāng)代視覺(jué)霸權(quán)的圖景。反觀聽覺(jué)，則經(jīng)歷了完全迥異的發(fā)展過(guò)程。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，由于缺乏有效控制聽覺(jué)對(duì)象的技術(shù)，聲音無(wú)法被錄制和精確地重復(fù)，人類對(duì)過(guò)去的追溯和對(duì)未來(lái)的規(guī)劃大多依賴于視覺(jué)材料，“道聽途說(shuō)”的聽覺(jué)材料成為不可靠的代名詞。

19世紀(jì)中后期以來(lái)，留聲機(jī)的出現(xiàn)與現(xiàn)代錄音技術(shù)的發(fā)展使聽覺(jué)文化發(fā)揮強(qiáng)大作用成為可能。“他們（過(guò)去的人們）沒(méi)有努力——也許無(wú)法指望——去揭示這些由感知方式的變化所體現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)變遷。現(xiàn)在，獲得這種認(rèn)識(shí)的條件就有利得多。”①受19世紀(jì)中期以前的社會(huì)歷史條件所限，人們根本無(wú)法想象聽覺(jué)資料如何被機(jī)械復(fù)制，只能一門心思不斷鉆研視覺(jué)載體與傳播媒介方面的技術(shù)更新。這一傾向反映在文化上，就是視覺(jué)文化覆蓋性地占據(jù)著人們的視野，對(duì)聽覺(jué)問(wèn)題的討論從未成為主流。盡管聽覺(jué)文化的發(fā)展進(jìn)程滯后了如此之久，但聲音錄制及復(fù)制設(shè)備的出現(xiàn)和發(fā)展還是徹底打破了聽覺(jué)對(duì)象所受到的限制。隨著留聲機(jī)、唱片等聲音記錄媒介的不斷發(fā)明，傳統(tǒng)聽覺(jué)對(duì)象擁有了前所未有的“新屬性”：原本轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音可以被記錄和復(fù)制，聽覺(jué)對(duì)象中的時(shí)間被“凝固”了。正如史蒂夫·里奇（Steve Reich）在《作為漸進(jìn)過(guò)程的音樂(lè)》中所說(shuō)：“音樂(lè)作品本身是一種極度漸進(jìn)、逐步發(fā)生的過(guò)程，人們?cè)隈雎爼r(shí)既可以處理從音符到音符的動(dòng)作，又在新音符被不斷納入的過(guò)程中充實(shí)著對(duì)于聲音的總體認(rèn)知，從而把握聽覺(jué)對(duì)象”②。聲音記錄設(shè)備讓聽覺(jué)對(duì)象由

毫無(wú)距離、無(wú)法掌控的虛無(wú)變成了可以被放在一定距離之外進(jìn)行客觀審度的物體，錄制下來(lái)的聲音可以被幾乎無(wú)損地反復(fù)聆聽，人耳可聽范圍之外的聲波一樣可以被測(cè)量、控制和利用。隨著聲音科學(xué)的不斷發(fā)展，我們的認(rèn)知科學(xué)方式不再僅僅依賴于視覺(jué)，過(guò)去“理念”被等同于視覺(jué)的觀念被徹底推翻。我們要避免聽覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的技術(shù)決定論，但現(xiàn)代聲音技術(shù)媒介的發(fā)展確實(shí)是聽覺(jué)文化轉(zhuǎn)向必不可少的土壤。“現(xiàn)代大眾具有著要使物在空間上和人性上更易‘接近’的強(qiáng)烈愿望。就像他們具有著接受每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二性的強(qiáng)烈傾向一樣。這種通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來(lái)占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增。”①大眾想與對(duì)象無(wú)限接近并將之占有的渴望，對(duì)感官對(duì)象的再現(xiàn)與重復(fù)提出了龐大的技術(shù)需求。在過(guò)去，人們對(duì)記錄及復(fù)制技術(shù)已十分完善的視覺(jué)對(duì)象趨之若鶩，如今聽覺(jué)也受到了這一“禮遇”。聽覺(jué)對(duì)象從不可占有變成了可反復(fù)審度的客體，現(xiàn)代科技讓流動(dòng)的時(shí)間在其中凝固，可機(jī)械復(fù)制性的實(shí)現(xiàn)讓其首次擁有了技術(shù)上可與視覺(jué)對(duì)象并駕齊驅(qū)的條件。法國(guó)學(xué)者賈克·阿達(dá)利（Jacques Attali）在《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中曾經(jīng)提到一個(gè)有趣的事實(shí)，錄音設(shè)備起初被發(fā)明時(shí)，發(fā)明者愛迪生和眾多音樂(lè)家都并沒(méi)有將商業(yè)性的復(fù)制功能視為其最主要的功能：“發(fā)明者自己批判了他的發(fā)明物將來(lái)的首要用途——也就是音樂(lè)的可制性、可親性以及社會(huì)性。愛迪生要到1898年以后才了解到音樂(lè)錄制的商業(yè)潛力。”②這也為我們做了一個(gè)提醒：視覺(jué)媒介的日新月異將享受著信息時(shí)代便利的人們投進(jìn)了圓形監(jiān)獄，并且人們?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)這份禁錮是不自知的。類似地，在聽覺(jué)對(duì)象也擁有了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的現(xiàn)代，聽覺(jué)空間的營(yíng)造被廣泛應(yīng)用到社會(huì)文化之中。

二、聽覺(jué)空間的突破：公共與私人

相較于視覺(jué)那頗為冷靜的直觀性，聽覺(jué)具有更為強(qiáng)烈的情感喚起功能，而這種功能的發(fā)揮方式又是相當(dāng)隱秘的。由于這些特性，聽覺(jué)對(duì)象被歐洲中產(chǎn)階級(jí)精煉了它最具此類功能的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品，即音樂(lè)：“音樂(lè)為其所需的秩序創(chuàng)造了美學(xué)和理論的根基，經(jīng)由形塑他們所聽聞的來(lái)使人們相信。”③無(wú)論一副圖畫的色彩是鮮艷還

是黯淡，我們都可以不動(dòng)聲色地進(jìn)行觀看，但聆聽聲音時(shí)，身體卻往往情不自禁地隨之做出各種反應(yīng)：跟隨悠揚(yáng)的音樂(lè)翩翩起舞，循著熱烈的鼓點(diǎn)晃動(dòng)，或在一段演講的高潮部分經(jīng)久不息地鼓掌。更為特殊的是，當(dāng)諸多聽眾共同處于公共的聽覺(jué)空間時(shí)，這些行為往往都是自發(fā)地產(chǎn)生，卻又奇妙地整齊劃一，不需要任何明確的文字提示。這一現(xiàn)象的部分原因來(lái)自于聽覺(jué)對(duì)象的流動(dòng)性：當(dāng)諸多個(gè)體在同時(shí)同地觀看同一幅畫時(shí)，每個(gè)人都可以觀察這幅畫完全不重疊的部分，大家的視野是不同的；而當(dāng)聽眾共同聆聽一段聲音時(shí)，盡管會(huì)因?qū)徝廊∠蚧蚱渌蚨a(chǎn)生不同的聽覺(jué)側(cè)重，但由于聽覺(jué)對(duì)象的時(shí)間性，從整體進(jìn)程上來(lái)說(shuō)眾人的聆聽是同步的。因?yàn)檫@一特殊性，公共的聽覺(jué)空間常被用來(lái)對(duì)人進(jìn)行同一性的塑造。賈克·阿達(dá)利的《噪音——音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》就對(duì)音樂(lè)、噪音等具有代表性的聽覺(jué)對(duì)象進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)、政治角度的探討。他認(rèn)為，傾聽是認(rèn)識(shí)世界的最好方式：“不是色彩和形式，而是聲音和對(duì)它們的編排塑成了社會(huì)。與噪音同生的是混亂和與之相對(duì)的世界。與音樂(lè)同生的是權(quán)力以及與它相對(duì)的顛覆。” ①阿達(dá)利的論點(diǎn)部分承襲了本雅明的機(jī)械復(fù)制理論。他格外傾向聽覺(jué)材料而非視覺(jué)材料的政治性與經(jīng)濟(jì)性的原因也與聽覺(jué)的屬性有關(guān)，他認(rèn)為聲音比影視更具滲透、爆破力量——能令人心境跟著起伏，改變?nèi)伺c他人、社會(huì)轉(zhuǎn)折、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，乃至政治抉擇的環(huán)境及其變化的速度。當(dāng)代聽覺(jué)空間可大致劃分為音樂(lè)和噪音，權(quán)力通過(guò)音樂(lè)來(lái)調(diào)和噪音，使一部分聲音沉默，實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的塑造和控制。“所有音樂(lè)與任何聲音的編制都是創(chuàng)造或強(qiáng)化一個(gè)團(tuán)體、一個(gè)集體的工具，將一個(gè)權(quán)力中心與其附屬物連結(jié)起來(lái)。”②阿達(dá)利清晰看到了聽覺(jué)對(duì)象在獲得機(jī)械復(fù)制技術(shù)加持后所煥發(fā)的能量，之所以選擇音樂(lè)為權(quán)力工具的典型代表，除了其古已有之的儀式感和宗教性功能，更重要的是它是工業(yè)時(shí)代以來(lái)最受機(jī)械復(fù)制技術(shù)所青睞、改造最為頻繁的聲音藝術(shù)形式。聽覺(jué)空間對(duì)人潛移默化的影響有利于營(yíng)造出具有某種風(fēng)格卻又不易被察覺(jué)的氛圍，在不知不覺(jué)間引導(dǎo)人的行為，這讓聽覺(jué)對(duì)象成為權(quán)力社會(huì)與消費(fèi)社會(huì)的雙重寵兒。最典型的應(yīng)用例子發(fā)生在餐廳里：在肯德基、麥當(dāng)勞等快餐店，總是充斥著分貝不低的流行音樂(lè)，明顯的鼓點(diǎn)與振奮的節(jié)奏仿佛在一拍不差地催促著食客們加快用餐，好為下一波客人“騰地方”；而在西式高級(jí)餐廳里，又往往播放著節(jié)奏自由慵懶、旋律舒緩的爵士樂(lè)，這樣的音樂(lè)弱化了人對(duì)于時(shí)間流動(dòng)的敏感性，透明質(zhì)感的鋼琴音色與精致的水晶酒杯、繁瑣的用餐流程交相輝映，好讓客人多花費(fèi)些時(shí)間細(xì)細(xì)品味食物、欣賞環(huán)境，最終覺(jué)得這價(jià)格不菲的一餐物有所值。

除了已經(jīng)被研究甚多的聽覺(jué)公共空間之外，隨著當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展，聽覺(jué)對(duì)象不再因?yàn)榧磿r(shí)即地性而大多發(fā)生在公共空間里，富有距離感的客觀對(duì)象一樣可以在聆聽中實(shí)現(xiàn)。1937年，德國(guó)科學(xué)家尤根·拜爾（Eugen Beyer）發(fā)明了世界上第一副耳機(jī)“Beyerdynamic DT48”，這讓聆聽從傳統(tǒng)的社會(huì)性、群體性行為變成了可以完全個(gè)人化和私密化——你就站在我面前，卻無(wú)法獲知我正在聽的是什么。相較于被動(dòng)泛化的公共空間，個(gè)人的聽覺(jué)空間更富有精準(zhǔn)的思辨性，它鼓勵(lì)個(gè)人放大自己的情感體驗(yàn)與獨(dú)立思考過(guò)程，過(guò)去聲音發(fā)出者和聽眾之間“一對(duì)多”的陳舊關(guān)系被取消。聽眾不再處于相對(duì)低微的被動(dòng)地位，而是萌發(fā)了一種主體性的沖動(dòng)，以平等的姿態(tài)為聽覺(jué)對(duì)象提供反饋，甚至以個(gè)人的聽覺(jué)空間對(duì)公共聽覺(jué)空間產(chǎn)生影響。例如。2017年國(guó)內(nèi)某款音樂(lè)軟件就曾將數(shù)千條用戶樂(lè)評(píng)印滿地鐵：“那‘世間萬(wàn)物皆平等’的意識(shí)增強(qiáng)到了這般地步，以致它甚至用復(fù)制方法從獨(dú)一無(wú)二的物體中去提取這種感覺(jué)。這種現(xiàn)實(shí)與大眾、大眾與現(xiàn)實(shí)互相對(duì)映的過(guò)程，不僅對(duì)思想來(lái)說(shuō)，而且對(duì)感覺(jué)來(lái)說(shuō)也是無(wú)限展開的。”①以唱片等形式所承載的聲音錄制作品，將聽眾從集體現(xiàn)場(chǎng)聆聽的社會(huì)性體驗(yàn)中剝離出來(lái)，投進(jìn)了孤獨(dú)的感知里。聲音不再像過(guò)去漫長(zhǎng)的歲月里那樣與即時(shí)即地性緊緊相連，以音樂(lè)為例，隨著互聯(lián)網(wǎng)及電子技術(shù)的發(fā)達(dá)，體積越來(lái)越輕便、容量越來(lái)越龐大的隨身聽等電子音樂(lè)設(shè)備不斷更新量產(chǎn)，聆聽的個(gè)人體驗(yàn)性越來(lái)越純粹，個(gè)人聽覺(jué)空間沒(méi)有了地點(diǎn)和距離等客觀限制，“聲音只在雙耳間”。“隨身聽甚至比取樣器和調(diào)諧器更能體現(xiàn)我們時(shí)代音樂(lè)技術(shù)，因?yàn)樗绱送昝赖伢w現(xiàn)了音樂(lè)存在的反諷性倒置。音樂(lè)曾經(jīng)是一種必要的社會(huì)活動(dòng)，它通過(guò)同等重要的行動(dòng)和體驗(yàn)來(lái)把個(gè)性化的東西加以推廣和擴(kuò)大，而如今卻成為人類伙伴借以把自己維持在小天地里的手段。”②雖然這種機(jī)械復(fù)制的聲音作品在本雅明、阿達(dá)利等人看來(lái)因缺乏本真性、膜拜價(jià)值而失卻了“靈韻”，但在如今信息高速交互的時(shí)代，其所具有的現(xiàn)實(shí)活力卻不容忽視。聲音錄制作品的復(fù)制速度越來(lái)越快、傳播范圍也依托于互聯(lián)網(wǎng)而直接覆蓋全球，這樣的快捷便利也無(wú)疑是高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)的必需品。

這些聽覺(jué)層面的翻天覆地的技術(shù)革新不過(guò)在短短兩百年內(nèi)發(fā)生，卻為聽覺(jué)文化的主體性受到關(guān)注提供了不可或缺的契機(jī)與基礎(chǔ)，視覺(jué)的霸權(quán)地位面臨著巨大的挑戰(zhàn)。“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式的改變而改變的。人類感性認(rèn)識(shí)的組織方式——這一認(rèn)識(shí)賴以完成的手段——不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。”①社會(huì)歷史條件成就了人們感性認(rèn)識(shí)方式的傾向性，而人類所選擇的感知模式又反作用于其所創(chuàng)造的外部世界。所以談?wù)撀曇艏夹g(shù)背景對(duì)于聽覺(jué)文化的影響力，從來(lái)就不是將問(wèn)題的發(fā)生歸結(jié)為技術(shù)決定論，技術(shù)的發(fā)展為聽覺(jué)對(duì)象的復(fù)制傳播提供了土壤，而現(xiàn)代人內(nèi)在需求的轉(zhuǎn)變也是我們需要研究的內(nèi)部緣由。

三、信息爆炸下的自我清理：理性認(rèn)知與感性認(rèn)識(shí)

20世紀(jì)以來(lái)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，但與此同時(shí)帶來(lái)的諸多社會(huì)弊病也是之前的時(shí)代所無(wú)法想象的。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)讓交流方式實(shí)現(xiàn)了零距離、零時(shí)差，反而引發(fā)了越來(lái)越多的人發(fā)出對(duì)“從前慢”的追憶與懷念：時(shí)代發(fā)展速度加快，人被爆炸性的視覺(jué)信息充斥著，很難專注于某一件事上。這種急功近利式的理念與生活方式，其實(shí)與視覺(jué)感官所傳達(dá)的價(jià)值取向暗中呼應(yīng)。視覺(jué)帶給人的影響絕不僅僅是感官層面那么簡(jiǎn)單。保持一定距離的自上而下的打量、不動(dòng)聲色的持續(xù)凝視，這些觀看的方式滲透進(jìn)了我們處理信息、感受世界的方式中。如果聽覺(jué)依循這種模式走上了主導(dǎo)性感官的地位，它對(duì)我們潛移默化的影響可能會(huì)侵入得更深、更廣，也會(huì)更不易令人察覺(jué)。“我們感官的重要性，總是超出它們自身的狹窄領(lǐng)域。如果說(shuō)傳統(tǒng)是視覺(jué)形象的一統(tǒng)天下，那么，這并不意味著來(lái)自視覺(jué)的信息是一切事物的定奪標(biāo)準(zhǔn)。不如說(shuō)這是視覺(jué)的類型學(xué)被刻寫進(jìn)了我們的認(rèn)知、我們的行為形式，我們的整個(gè)科學(xué)技術(shù)文明。”②視覺(jué)信息的爆炸性覆蓋讓人不得不在一片紛亂之中匆匆甄選有效信息，人們更愿意讀梗概性的文字，只關(guān)注于事件發(fā)展的最終結(jié)果，而不再在意事物發(fā)展流變的過(guò)程，更放棄了主動(dòng)思考，并認(rèn)為這是在浪費(fèi)時(shí)間。我們棲居的這片大地越來(lái)越舒適，內(nèi)心卻因詩(shī)意的缺失而越來(lái)越荒蕪。追求快節(jié)奏的消費(fèi)社會(huì)讓人物化，無(wú)法認(rèn)清真實(shí)的自己，缺乏勇氣建構(gòu)自己的主體性。這一切都與在一定距離之外審視的冷靜性不無(wú)關(guān)聯(lián)。聽覺(jué)文化強(qiáng)調(diào)對(duì)于過(guò)程的關(guān)注，追求對(duì)于世界的審美感受，這對(duì)人的主體性的回歸十分有利。

啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，人類已經(jīng)習(xí)慣了用具有距離感的理性來(lái)審視和思考社會(huì)進(jìn)程。而聽覺(jué)文化對(duì)于感性認(rèn)識(shí)的強(qiáng)調(diào)，有利于改善當(dāng)代對(duì)于理性的過(guò)度推崇。過(guò)去被看作不夠可靠和有用的感性認(rèn)識(shí)方式，恰恰是冷漠的鋼鐵社會(huì)所急需的。在這樣的背景下，20世紀(jì)末，關(guān)注聽覺(jué)文化、聲學(xué)生態(tài)等問(wèn)題的學(xué)者、專著成批出現(xiàn)。這一研究趨勢(shì)的奠基者之一是雷蒙德•默里•謝弗（Raymond Murray Schafer），他從20世紀(jì)六七十年代開始著手研究“聲音景觀”（Soundscape）、“聲學(xué)生態(tài)”（Acoustic Ecology）的理論及實(shí)踐，他的特點(diǎn)在于他的關(guān)注點(diǎn)幾乎不集中在音樂(lè)上，而是泛化到整個(gè)聲音結(jié)構(gòu)與聲音文化上，兼及聽覺(jué)空間所涉及的工業(yè)、生態(tài)、生產(chǎn)、審美等多個(gè)方面。謝弗聲景理論的核心詞“聲音景觀”意味著聲音、聽覺(jué)、空間、生態(tài)的多重結(jié)合，這個(gè)詞最初是由美國(guó)城市規(guī)劃師、加利福尼亞大學(xué)環(huán)境規(guī)劃學(xué)教授Michael Southworth提出的，該詞指稱的是城市中使人與空間建立起聯(lián)系的聲學(xué)環(huán)境，如他曾以波士頓地區(qū)的盲人為例，研究這一群體如何通過(guò)聲音來(lái)為不同的人建立“聲學(xué)身份”（Sonic Identity），以分辨不同人群及個(gè)人。而謝弗則對(duì)“聲景”一詞進(jìn)行了更為正式、系統(tǒng)化的闡釋，并補(bǔ)充說(shuō)明了當(dāng)代社會(huì)噪音污染的嚴(yán)重性及當(dāng)代人對(duì)所身處的聲學(xué)環(huán)境缺乏有效認(rèn)識(shí)等問(wèn)題。謝弗的聲音景觀主要是圍繞著自然世界建立起來(lái)的，其在著作中借鑒了大量前人對(duì)于自然界動(dòng)物發(fā)出的不同音調(diào)的圖文資料，并援引了列維-施特勞斯所著《神話學(xué)》中的觀點(diǎn)，以補(bǔ)充自己對(duì)于宗教聲景的看法；在闡述工業(yè)革命對(duì)聲音帶來(lái)的異化作用時(shí)，還引用了斯賓格勒等人的觀點(diǎn)，佐證了機(jī)械技術(shù)發(fā)展對(duì)于人類的聲學(xué)環(huán)境及歷史命運(yùn)產(chǎn)生的影響。“聲音景觀”及“聲學(xué)生態(tài)”概念的提出，一方面關(guān)注聲音的空間感，指出當(dāng)代社會(huì)的工業(yè)噪音、交通噪音等讓人所在的聽覺(jué)空間充斥著意義不明而低沉的嗡嗡聲，不同空間的界限被模糊，由多種噪音所交織鑄造起的“聲墻”（Sound Wall）又讓人與人、人與世界彼此疏離；另一方面關(guān)注聽覺(jué)與人的主體性，強(qiáng)調(diào)環(huán)境美學(xué)與生態(tài)保護(hù)。因此，在方法論層面，謝弗也創(chuàng)造性地提出了“洗耳練習(xí)”（Ear Cleaning）的概念，認(rèn)為人可以主動(dòng)地凈化聽覺(jué)接受的進(jìn)程，排除噪音。這一方法論有利于促進(jìn)人們對(duì)聲學(xué)生態(tài)、聽覺(jué)感知問(wèn)題的關(guān)心，但在具體操作上存在著主觀化和理想化等諸多弊病。

韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》最后一章中為聽覺(jué)轉(zhuǎn)向所提供的方法論建議與謝弗不謀而合，即為了反對(duì)好走極端、高度刺激、信息爆炸充斥的視覺(jué)時(shí)代，應(yīng)當(dāng)化解視覺(jué)刺激，在圖像轟炸之間創(chuàng)造“安靜的間歇地帶”：“面對(duì)來(lái)勢(shì)洶洶的視覺(jué)審美化，不應(yīng)當(dāng)強(qiáng)求一種一統(tǒng)的聽覺(jué)風(fēng)格來(lái)作為補(bǔ)充，或示為平等的證據(jù)。聽覺(jué)的改進(jìn)必須考慮聽覺(jué)對(duì)于保護(hù)的需要。化解刺激、創(chuàng)造一些自身不發(fā)聲、外來(lái)聲響亦微乎其微的區(qū)域，實(shí)有必要。在感官蒙受的轟炸之中，我們需要一些間歇地帶，需要有明確的停頓和安寧。”①具體做法包括減小公共空間內(nèi)聲音的差異性，即化解不必要的公共噪音、杜絕聽覺(jué)污染、有意識(shí)地改善可避免的噪音等。謝弗和韋爾施的聽覺(jué)理念在實(shí)用科學(xué)領(lǐng)域得到了廣泛的實(shí)踐，例如眾多的建筑設(shè)計(jì)，以降噪與追求安靜為目的，試圖創(chuàng)造更為“純凈”的聽覺(jué)空間。從這些方法論中可以看出一個(gè)總體的傾向：學(xué)者們都注意到了視覺(jué)主導(dǎo)時(shí)代的種種弊端，并由意識(shí)地讓聽覺(jué)避免重蹈覆轍。視覺(jué)使人將外部世界當(dāng)作潛意識(shí)里的對(duì)立面，試圖處理、改造、征服世界，讓其適應(yīng)自我。而聽覺(jué)注重對(duì)于內(nèi)在自我和外部世界的過(guò)程性的接納，使人以一種平等的姿態(tài)融入世界之中，是個(gè)人與世界的和解。這種感知方式一方面避免了視覺(jué)霸權(quán)之后新一輪的“聲音帝國(guó)主義”，也突出一個(gè)更為宏大的愿景，即數(shù)萬(wàn)年的人類文明長(zhǎng)河之中，人的感知方式、思辨方式、審美方式都已經(jīng)內(nèi)在地依托于觀看之上，如今要將聽覺(jué)納入進(jìn)來(lái)獲得主體性地位，就必須考慮到更為長(zhǎng)遠(yuǎn)和深層次的認(rèn)知方式，以期用聽覺(jué)調(diào)整現(xiàn)有的文化結(jié)構(gòu)。

謝弗在其聲景理論中，將自然界的聲景視為“原初聲景”（First Soundscape），并認(rèn)為工業(yè)革命和電氣革命使原初聲景異化，工業(yè)噪音成為當(dāng)代聽覺(jué)空間最大的噩夢(mèng)，而杜絕噪音污染的最佳途徑就是“返璞歸真”，通過(guò)空間設(shè)置和個(gè)人的“洗耳練習(xí)”隔絕噪音，同時(shí)在心靈上尊崇自然與樸實(shí)，以期無(wú)限接近原初的“自然聲景”。這樣的觀點(diǎn)固然有積極意義，但其對(duì)于自然聲景的絕對(duì)推崇、對(duì)工業(yè)社會(huì)的過(guò)分排斥，及解決噪音問(wèn)題的單一模式，也存在著片面化、極端化等問(wèn)題。噪音因其無(wú)序性而一直被隔離于問(wèn)題域之外，雖然其與規(guī)范悅耳的樂(lè)音相比相形見絀，然而較之以往，工業(yè)社會(huì)的噪音有了多層次的深刻含義。與謝弗同時(shí)期的美國(guó)先鋒藝術(shù)家約翰·凱奇（John Cage）等人就注意到了噪音這種聲音形式在當(dāng)代社會(huì)的獨(dú)特意義。

四、電子合成與噪音處理：從被動(dòng)接受到主動(dòng)參與

人類有眼瞼卻沒(méi)有“耳瞼”，可以主動(dòng)選擇看向何處，卻常常無(wú)意識(shí)地接受著聲音信息，這些天然的生理特性讓聽覺(jué)充滿了被動(dòng)性特征。而運(yùn)用聽覺(jué)感官的方式正從完全被動(dòng)的接受向主動(dòng)的參與和選擇不斷前進(jìn)，這一趨勢(shì)在人們對(duì)于聲音的處理態(tài)度上體現(xiàn)得最為鮮明。這樣的新景象仍與近百年來(lái)聲音處理技術(shù)的發(fā)展有關(guān)。同樣的聲源，在不同的時(shí)間、空間里錄制得到的音色、音質(zhì)常常大相徑庭。從可以錄制和重放的留聲機(jī)，到如今可以制作、合成人聲及樂(lè)器聲并反復(fù)使用甚至組成新的聲音作品的電子設(shè)備，聲音產(chǎn)生的隨機(jī)性被取消，音色變得恒定和可控，并不再容易被外部環(huán)境影響。在先進(jìn)的聲音技術(shù)支持之下，聽覺(jué)本身固有的“浸入式”特征被推向極致，“氛圍音樂(lè)”（Ambient Music）等音樂(lè)形式大為興盛，為聽眾提供了絕佳的身臨其境的體驗(yàn)。在影視劇作品中，背景聲音的運(yùn)用也愈發(fā)頻繁和嫻熟，聽覺(jué)這一“結(jié)盟的感官”所具有的強(qiáng)烈的情感喚起功能在影視劇中得到了最大化利用。

工業(yè)社會(huì)所獨(dú)有的副產(chǎn)品——噪音，也引發(fā)了人們對(duì)于聽覺(jué)空間打造的主動(dòng)關(guān)注。一方面，噪音對(duì)人類所處的聽覺(jué)空間造成了前所未有的困擾，人們開始在日常生活、工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑規(guī)劃等方面絞盡腦汁地思索如何“降噪”：耳機(jī)的出現(xiàn)，工業(yè)設(shè)計(jì)中建筑空間內(nèi)吸音棉的采用，以及最新的主動(dòng)降噪耳機(jī)——采用相對(duì)的聲波以抵消實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)到的噪音聲波，達(dá)到接近于絕對(duì)降噪的效果。無(wú)論是入耳式還是頭戴式耳機(jī)，從被動(dòng)降噪到主動(dòng)降噪，樣式的不斷更新與變換，在功能上的追求都是一致的：在提高聲音品質(zhì)的同時(shí)盡可能降低噪音。另一方面，噪音作為一種特殊的聽覺(jué)對(duì)象形式，也在近百年內(nèi)被首次納入聲音藝術(shù)作品之中。約翰·凱奇于20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的一系列聲音事件劇，強(qiáng)調(diào)聽眾的傾聽與參與也是聲音藝術(shù)作品的組成部分，并努力挖掘作為一種聲響類型的噪音所蘊(yùn)含的獨(dú)特的美學(xué)意義。凱奇反對(duì)啟蒙理性傳統(tǒng)將音樂(lè)以外的聲音與藝術(shù)嚴(yán)格區(qū)分開的理念，提倡將噪音納入音樂(lè)、音樂(lè)融入日常生活。隨后興起的激浪派（Fluxus）也受此影響拓寬了音響范疇，承襲了達(dá)達(dá)主義的反叛精神與約翰·凱奇等人的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)成果，在聲音藝術(shù)中廣泛融入在傳統(tǒng)藝術(shù)中極少出現(xiàn)的噪音，將日常生活中人們慣常忽視的事物搬上藝術(shù)舞臺(tái)，促進(jìn)了藝術(shù)門類的融合，也引發(fā)了對(duì)于噪音與聲音藝術(shù)的關(guān)系、聲音與聽覺(jué)的主體性地位等問(wèn)題的思考。這一理念讓眾多音樂(lè)流派真正注意到了其自身與技術(shù)、噪音的不斷結(jié)合，例如具體音樂(lè)就借助20世紀(jì)50年代蓬勃發(fā)展的電子技術(shù)，對(duì)錄制的聲音進(jìn)行大幅度的合成、變形等技術(shù)處理，重組為新的音樂(lè)作品，其核心思想在于將音樂(lè)的概念擴(kuò)大到一切聲響，不再局限于傳統(tǒng)藝術(shù)定義的音樂(lè)概念，而是將生活中的一切聲音納入其中，為喚起我們對(duì)藝術(shù)的思考、打破僵化的美學(xué)觀念提供了具有批判性與創(chuàng)造性的價(jià)值取向。后搖滾音樂(lè)中“噪音墻”的創(chuàng)造性使用，將樂(lè)器、人聲進(jìn)行扭曲變形，結(jié)合噪音采樣共同合成為新的音樂(lè)作品，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)理念的審美范式進(jìn)行強(qiáng)烈批判，形象直接地凸顯了現(xiàn)代人缺乏交流的冷漠疏離感，明確指認(rèn)了工業(yè)社會(huì)人類的異化，為噪音賦予了思想性指征。美學(xué)理論家里也有人為噪音發(fā)聲，例如賈克·阿達(dá)利，他認(rèn)為噪音在某種程度上就是對(duì)音樂(lè)暗藏的統(tǒng)治功能的反抗，質(zhì)疑了以大眾氛圍音樂(lè)為代表的音樂(lè)的純粹性：“這種音樂(lè)可不單純。它不只用來(lái)淹沒(méi)工作場(chǎng)所中令人厭煩的噪音。它可能預(yù)示了人們?cè)谏唐肪坝^之前所普遍陷入的無(wú)聲，預(yù)示了人們除了做必要的標(biāo)準(zhǔn)化的評(píng)論之外，不再發(fā)言。”①阿達(dá)利的立場(chǎng)是，音樂(lè)作為文化商品，在生產(chǎn)、消費(fèi)、分配的向度上已經(jīng)完全淪為政治經(jīng)濟(jì)行為，而噪音是預(yù)言性的，是對(duì)秩序的質(zhì)疑和顛覆，因?yàn)樗鼈儾环€(wěn)定而且恒變，其無(wú)序性本身就是對(duì)權(quán)力的反抗。

噪音所折射出的現(xiàn)代人的冷漠、社會(huì)邊界的模糊都極富有思想意義，但噪音本身的美學(xué)價(jià)值需要進(jìn)一步討論。從生理學(xué)上來(lái)說(shuō)，噪音本身并不是令人愉悅的，對(duì)于噪音的各種向度的討論也常常因?yàn)槔碚摫旧淼姆磁岩鈭D而顯得過(guò)猶不及。但從整體上看，近百年來(lái)有關(guān)噪音的學(xué)術(shù)討論和理論實(shí)踐，反映了人開始主動(dòng)地處理外部聽覺(jué)環(huán)境的構(gòu)造、主動(dòng)選擇自己的聆聽方式，這對(duì)人的主體性的建構(gòu)具有積極作用。

目前，對(duì)聽覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的探討越來(lái)越多。通過(guò)不斷的感受與分析，我們可以發(fā)現(xiàn)聽覺(jué)所具有的特質(zhì)，從而彌補(bǔ)視覺(jué)的缺陷。同時(shí)，也要避免視覺(jué)跟聽覺(jué)的二元對(duì)立。視覺(jué)已被刻寫進(jìn)了我們的認(rèn)知、我們的行為方式、我們的整個(gè)文明。我們不可能立即創(chuàng)建一個(gè)理想的聽覺(jué)世界。在處理聽覺(jué)問(wèn)題上，我們需要規(guī)避“視覺(jué)陷阱”，避免像被視覺(jué)監(jiān)視一樣又投身于聽覺(jué)的監(jiān)獄之中：“高揚(yáng)聽覺(jué)并不意味未來(lái)人們只消使用耳朵。相反它是指世界在微觀物理上早已是由振蕩組成，指某種隱藏的聲學(xué)被刻寫進(jìn)我們的思想和邏輯之中，指我們對(duì)他人和世界的行為在總體上更應(yīng)當(dāng)專心致志，兼收并蓄。”①人的感官彼此分離而又共同作用，形成了我們對(duì)這個(gè)世界的綜合感知。在視覺(jué)與聽覺(jué)之外，嗅覺(jué)、觸覺(jué)等感官一樣值得關(guān)注，而視聽并置的理念對(duì)這些感官持一種歡迎和接納的態(tài)度。但在此之前，我們需要仔細(xì)勘定一些邊界，不以任何感官作為認(rèn)識(shí)和談?wù)搯?wèn)題的唯一角度，也要避免將視覺(jué)文化的已有框架照搬進(jìn)聽覺(jué)文化的研究中。結(jié)合具體問(wèn)題來(lái)看，在聽覺(jué)文化問(wèn)題討論伊始，我們需要做很多細(xì)節(jié)性工作，包括對(duì)聽覺(jué)領(lǐng)域相關(guān)概念的仔細(xì)斟酌與界定（對(duì)相關(guān)學(xué)術(shù)詞匯的譯介，目前還相當(dāng)混亂），細(xì)致地處理這一討論過(guò)程，將是有益的做法。

作者：王櫻子，來(lái)源：批評(píng)理論研究公眾號(hào)
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