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按：潘諾夫斯基在發表《造型藝術中的風格問題》一文的六年后——即1921年——進入漢堡大學任教，很快就跟那里的哲學教授、享譽盛名的卡西爾建立起學術聯系，同時還與瓦爾堡的圈子關系緊密，從而逐漸穩固地奠定了自己的圖像學理論基礎。1932年，德國哲學期刊《邏各斯》刊載潘諾夫斯基的《論造型藝術的描述與闡釋問題》，此文表明，他的圖像學分析三層次學說于那時已經成型。

每當學者提及歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)這位藝術史大師，最常浮現在腦海中的一個詞語便是“圖像學”。潘諾夫斯基在1939年《圖像學研究》(Studies in Iconology)一書的導論中詳盡地論述了圖像學分析的三個層次，① 這本著作也成為了后人研究圖像學分析方法最常引用的書籍。但很多人并不知曉，這篇導論中的內容最先出現在他于1932年發表在德國哲學期刊《邏各斯》(Logos)上的一篇論文《論造型藝術的描述與闡釋問題》中。② 實際上，潘諾夫斯基本人在《圖像學研究》的序言中已經說明這一點，即“導論由兩部分綜合而成，一部分是1932年發表的關于方法論的論文的修訂稿，另一部分是與扎克斯爾博士合作于翌年發表的有關中世紀美術的古典神話學的研究論文”[1]。然而，可能是因為序言較為簡短，也有可能是之后的導言太過精彩的緣故，1932年的這篇文章很大程度上被人們忽視了。不過這樣有意無意的忽視也無可厚非，因為在1939年潘諾夫斯基正努力地想要從背井離鄉的流放者身份中跳脫出來，試圖融入美國文化社會當中。他1939年的這篇文章更像是移民美國時期最為主要的方法論聲明，而非哲學化的思想表述，考慮到美國當時藝術史的研究狀況，及潘諾夫斯基這些移民學者的地位，③ 當時的美國讀者不會去深究這篇導論源自何等復雜晦澀的哲學思想，更不會為了深入研究這篇文章而去學習德語。

沒有引起學者的重視不能代表這篇文章沒有價值，相反，這篇發表在哲學期刊《邏各斯》上的文章是潘諾夫斯基最為重要的作品之一，是其對藝術史研究進行哲學思考的一系列論文的巔峰之作。在此之前潘諾夫斯基還撰文集中論述過阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl)的藝術意志概念，及海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)的形式分析方法。④ 另外，在他漢堡的同事、20世紀20年代康德理論最為主要的闡釋者恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)(圖1)的影響下，潘諾夫斯基于這個時期開始在作品中展現出更具康德主義傾向的思想和語言，這一點該文中也有明顯體現。《邏各斯》不是一本藝術史刊物或一本致力于美學問題的刊物，而是一本關于文化哲學的主流期刊，也從側面說明了這篇文章是潘諾夫斯基在德國魏瑪時期哲學思想的頂點。

一、《論造型藝術的描述與闡釋問題》概述

從該文的標題我們就可以看出，其主要討論的是關于造型藝術品的描述和闡釋的問題，實際上，潘諾夫斯基開篇便對古典時期藝術作品的描述和闡釋手段藝格敷詞進行了討論：

在他第十一封“收藏家的信件”(Antiquarian Letters)中，戈特霍爾德·伊弗雷姆·萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)討論過盧齊安(Lucian)描述宙克西斯名為《半人馬家族》(A Family of Centaurs)的段落：“畫面的頂端，一頭半人馬斜躺在那里，就好像是從一個觀察的角度微笑著。”(ano de tes eikonos hoion apo tinos skopes Hippokentauros tis …)“萊辛指出這里的‘好像是從一個觀察的角度’明顯地暗示了盧齊安自己并不清楚這個形象是被安置在遠景還是位于高處。我們需要知道古代浮雕中的邏輯，即遠處背景中的形象從上方看著前景中的形象，并不是因為它們真實的位置就是如此，而是因為它們這么呈現的含義好像是站在了畫面中的后面。”⑤

對于藝格敷詞的定義有很多，最被學術界接受和認可的是“將客體事物生動呈現于眼前的語詞描述”[2]，它是古典時期修辭學十四項初階訓練之一。⑥ 從某種程度上來看，藝格敷詞便是古典時期藝術作品的描述和闡釋。潘諾夫斯基整篇文章的論述便是從萊辛這段對藝格敷詞的論述發展開來的。實際上，潘諾夫斯基并沒有深入探究盧齊安的這篇藝格敷詞，其實它所描述的這幅作品不是宙克西斯的原作，而是一幅復制品。⑦ 換句話說，盧齊安的這篇藝格敷詞描述的僅僅是一幅創作時期不詳的模仿之作，這也意味著萊辛和潘諾夫斯基所指出的盧齊安的某些錯誤實際上僅僅是由這幅作品是模仿者不成熟的臨摹之作所致。但正是在這樣并不十分嚴謹的論題中，潘諾夫斯基敏銳地把握住關鍵之處，即，即萊辛認為盧齊安并不清楚畫家創作這幅作品時真正想表達的意圖，因為他并不知道公元前5世紀宙克西斯創作這幅作品之時(實際上是模仿者臨摹之時)的歷史語境。然而，當潘諾夫斯基于20世紀閱讀到18世紀的萊辛論述2世紀的盧齊安的這篇文章時，這種歷史語境的復雜感倍增。因此，潘諾夫斯基就此認為描述和闡釋一件藝術作品“必須依據描述普遍規則的知識來規范自己的描述，而不能依靠對已知對象瞬間的看法，這樣的知識包含了對風格的理解，而這只有史學的意識才能夠提供”[3]。

隨后潘諾夫斯基開始對馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德(Matthias Grunewald)的著名作品《基督復活》(Resurrection)(圖2)進行論述。潘諾夫斯基認為在描述這幅作品的時候，我們無法確定純粹的形式描述和再現描述之間的區別，至少在造型藝術作品的范疇內是無法確定的。反映在對這幅繪畫的描述上，即如果我們稱畫面頂部的黑色區域為夜空，畫面中央非常突出的一片光亮是站在夜空下的身軀的話，我們已經將這個空間上意義模糊的形式實體放置于一個明確的三維知覺語境中(Vorstellungsinhalt)。在論述過程中，潘諾夫斯基還不忘對沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)的形式分析方法進行批判。實際上，潘諾夫斯基的這篇文章是在對沃爾夫林和李格爾的理論論述基礎上的延伸⑧，這一點下文將詳細討論。在這段討論的最后，潘諾夫斯基提出了意義的兩個層次，即現象意義(phenomenal meaning)和基于內容的意義(meaning dependent on content)，前者又可以分為事實意義(factual meaning)和表現意義(expressive meaning)。[4]

雖然我們無法以純粹的形式描述來對待格呂內瓦爾德的這幅作品，但潘諾夫斯基認為我們可以從現象意義的層面來描述它，因為這樣的描述只需要我們努力地觀察這幅畫，并將它與我們日常生活經驗中相似的概念聯系起來。實際上，這種對現象意義的描述也存在著問題。因為我們可以通過自己的經驗認出畫面上的人物和場景，甚至可以大概判斷出人物的表情或動作，但當這些元素組合在一起的時候，我們就會陷入到混亂之中。這時候我們的描述和闡釋自然會去找尋一種準則。潘諾夫斯基認為對現象意義判斷的準則即風格史。他認為，隨著我們慢慢揭示現象意義，基于內容的意義也會被慢慢揭示出來。此時在處理相關圖像的過程中，需要有一個藝術作品之外的更高層次的引證來證明描述和闡釋中的相關概念。對現象意義而言，這個更高層次的引證是對風格的識別(Stilerkenntnis);而對于基于內容的意義而言，這即是類型學的知識(Typenlehre)。值得一提的是，在這個層次的討論中，潘諾夫斯基所使用的例子與1939年《圖像學研究》導言中的例子一樣，即巴洛克時期威尼斯畫家弗朗西斯科·馬費(Francesco Maffei)的一幅描繪“持盤尤滴”的畫，⑨潘諾夫斯基對這幅畫的內容內容的判斷根據便是類型史。

最后，潘諾夫斯基開始討論意義的第三層次，但他并非直接進行探討，而是以馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)(圖3)對康德(Kant)書中關于闡釋本質極為出色的論述開始的：

現在如果解釋(Interpretation)僅僅是后退到康德清楚所述的內容當中，那么從一開始它就不是解釋(Auslegung)，于是這樣解釋的任務依舊是憑借自身呈現康德所揭露的東西，且其解釋的根據是在清楚明確的簡介陳述之上的。然而，康德自己并不能對此再多作描述。但就任何一般哲學知識而言，任何以明確語詞發出的話都不具有決定性作用。相反，起決定性作用的是通過被說出的語詞或以這樣的形式，呈現在我們眼前卻仍沒有被說出的東西……誠然，為了從語詞所述和它們想要說出的東西中榨取意義，每一個解釋(Interpretation)都必須使用某種力量(Gewalt)。[5]

需要注意的是，這段文章中兩個德文單詞的對比，即“Interpretation”和“Auslegung”，它們都被翻譯為“解釋”。這里海德格爾明確地將“解釋”分為兩種：一種解釋(Interpretation)是關于明確陳述的;另一種解釋(Auslegung)則是揭示明確的感覺中未明說或被故意隱藏之物，或作者意圖說明但沒有能夠這么做，沒有手段可供他用來說明之物。無需說明的是，潘諾夫斯基偶然發現了某些在其出現時就有爭議，之后仍不斷被討論的事物。[6] 他自己在文中也承認了這種闡釋力量的存在，但認為有必要為這樣的力量劃上界限。在許多事例中由闡釋所起到的誤解都緣于這種力量的主觀性，傳播的歷史是一個客觀的修正過程，它的基礎在于所討論特殊客體的外部現實。風格和類型的知識對于任何藝術作品而言都是非固有的，并且不能從對獨立藝術作品的研究中獲得。這是任何學科中都存在的情況，獲取知識的手段和人們試圖理解的客體既相互聯系又互為擔保。⑩

當闡釋超越基于內容的含義進入最后階段之時，為了定義此時最為清晰的客觀現實，潘諾夫斯基引用了曼海姆(Mannheim)(圖4)文獻意義(documentary meaning)的概念?，并將其稱為內在意義(Wesenssinn, intrinsic meaning)。在這里，潘諾夫斯基使用了最為著名的“脫帽致意”事例來進行說明：

當有人在街上和我們打招呼的時候，這樣的動作基于內容的含義一定是表示禮貌的(現象意義可以描述為點頭，而表現意義可能描述為友善、誠懇、冷漠或諷刺)。在此之上，我們還會產生對特定性格的印象，這是在所有這些現象之后的。那是我們內心的印象，精神、性格、血統、周圍事物和日常環境對此都有影響。這樣的印象在打招呼的行為中被“記錄”下來，且不隨意愿和打招呼的人的知識而轉移，正如相同的人也會跟不同的人打招呼一樣。[7]

這則事例成為了1939年《圖像學研究》導論的開端，并成為了潘諾夫斯基敘述意義的三層含義最為精彩的部分?。類似的論述最早出現在1923年，即《論造型藝術的描述和闡釋問題》發表前16年，卡爾 ·曼海姆在他關于“闡釋的三層方法”的說明中使用了相似例子：“我與一位朋友沿街散步，街角站著一位乞丐，我的朋友給予了他一些施舍。”? 雖然兩位學者使用的例子相似，但他們表述的目的和動機完全不同。? 潘諾夫斯基從曼海姆的論述出發，將這樣的理論發展至藝術作品的闡釋當中。他認為在更深層次和更為普遍的觀念中，藝術作品是不受其現象意義和基于內容的意義控制的，而是被根本的內在意義控制著的，這樣的內在意義即對世界的基本觀念無意識和下意識的自我揭示，藝術家個體、獨立的時期、獨立的人群和獨立的文化共同體都同等地成為其特征。藝術家成就的大小最終取決于這種特殊的世界觀所產生的能量被導入已完成藝術品中的程度，以及向觀者傳遞的程度。[8] 潘諾夫斯基認為闡釋的最終任務即進入到本質層面，是對涉及到多個方面與特定的世界觀相聯系的統一的證據的解讀。然而，因為對本質意義闡釋的文獻資料從本質上來說就是解釋者的世界觀，所以這些原始資料從根本上來說都是主觀的，既然是主觀的，就需要一個客觀的修正手段來進行限制，正如風格史為闡釋現象意義的實際經驗劃定范圍’類型史為闡釋基于內容意義的原典知識劃定范圍一樣。對此，潘諾夫斯基指出，正是一般意義上的思想史對任何特定時期和特定文化圈子的世界觀中可能存在的事物進行了分類。到此，潘諾夫斯基以簡短且詳實的語言論述了藝術作品意義的三個層次，并以圖表形式進行了總結(表 1)：

二、理論前奏

前文已經提及，《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文的思想主要來源于潘諾夫斯基早期從對沃爾夫林和李格爾理論的批判文章，即1915年的《造型藝術中的風格問題》(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst)和1920年的《藝術意志的概念》(Der Begriff des Kunstwollens)，而這也是潘諾夫斯基在德國時期最為重要的兩篇關于方法論的文章。《論造型藝術的描述與闡釋問題》文則是對之前這兩篇文章的總結，因此可以稱得上是潘諾夫斯基德國時期哲學思想的巔峰之作。

沃爾夫林于1911年12月7日在皇家普魯士科學院(Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften)發表了題為《造型藝術中的風格問題》(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst)的演講，演講稿刊登在1912年總第31卷的《皇家普魯士科學院會議報告》(Sitzungsberichte der königlich Preussischen Akademir der Wissenschaften)上。潘諾夫斯基于1915年以相同的標題，在馬克思 ·德索瓦(Max Dessoir)主編的《美學和普通藝術科學期刊》上發表了一篇批評文章。沃爾夫林在演講中認為形式系統即“風格”，是民族和時代的特征，藝術史家的任務就是要找尋特征和風格之間的聯系，揭示眾多形式概念(Formbegriffen)的潛在意義，同樣的內容在不同的時代會有不同的表現方式，他認為這是人們的眼睛發生了變化，而非感覺本身發生了變化。? 由此我們可以看出，沃爾夫林早在這場演講中就表明了他對于風格現象根源的觀點。沃爾夫林某種程度上割裂了形式和內容，這也導致了他在《古典藝術》一書中得出“十五世紀”和“十六世紀”的風格現象有雙重根源(doppelte Wurzel)的結論。? 可見，沃爾夫林認為形式要素是無法從時代精神推斷出來的，而這即是他想要著手解決的關于視覺的形式問題。沃爾夫林認為形式有著自己發展的歷史，? 這樣的觀點在他的《美術史的基本概念：后期藝術中的風格發展問題》一書中也得到了貫徹。?潘諾夫斯基的批評文章主要批判的便是沃爾夫林的“風格雙重根源”觀點。

潘諾夫斯基認為風格問題的關鍵不是在于外在現象表達出什么，而是怎么表達，用什么方式來發揮表達功能。藝術家使用線條或是塊面來作為他們的主要表達手段，與沃爾夫林認為的態度、精神、氣質或者情緒沒有太大的關系，歷史的變遷不受個體靈魂變化的影響，全在于視覺上的變化。另外，潘諾夫斯基還認為沃爾夫林所說的雙重根源實際是心理邏輯(psycho logisch)上沒有意義的直觀形式和表達意義上可解釋的情緒內容，? 且沃爾夫林的論述完全集中在對前一個根源的討論而忽略或者有意回避了后者。實際上，沃爾夫林自己并沒有在演講或論著中承認這雙重根源的可分性，因此潘諾夫斯基的論述可以視作是在沃爾夫林的基礎上其個人觀點的發展。在文章最后，潘諾夫斯基提出了藝術中世界觀的重要作用，? 并且認為不同時代形成的不同觀看方式既不是風格的根源也不是風格的原因，而僅僅是一種風格現象，是闡釋所必需的東西。由此，我們已經可以看出潘諾夫斯基的研究正逐步轉向藝術作品意義的闡釋問題。

《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文開端，討論馬蒂亞斯 · 格呂內瓦爾德的案例時，潘諾夫斯基再度指出沃爾夫林的問題。他認為純粹的形式描述根本無法完全脫離含義而存在，就拿那幅《基督復活》來說，純粹的形式描述甚至都不會允許使用像石頭、人類或巖石這樣的詞語，因為原則上純粹的形式描述中詞語的使用只能限制在色彩和相互之間數量差別的比較中，這兩者可以結合起來暗示形式中裝飾感或構造感的多或少，但坦率地說，那些都是毫無意義的僅僅是從空間上組成整件作品的含義模糊的元素。[9] 潘諾夫斯基認為嚴格意義上的形式描述在實踐的過程中幾乎是不可能的，任何描述在它開始之前，就已經將純粹的對形式元素的描述與所描述事物的象征進行了重新調和。因此，沃爾夫林的形式分析模式所涉及的也不僅僅是形式，其中也包括很多關于意義的內容。潘諾夫斯基在《論造型藝術的描述和闡釋問題》中更為明確地指出沃爾夫林的形式分析根本無法將他所謂的雙重根源割裂開來(雖然沃爾夫林自己并沒有這么明確表述過)，無論是藝術家進行創作，還是藝術史家對藝術作品進行描述和闡釋，意義和形式都是相互聯系，無法分割的：

但我應該強調一下結論中某些不言而喻的東西。我們的分析將這些過程推斷為在三個不同的意義層面上看似獨立的運動，它們同樣也是關于主觀闡釋力量和客觀修正方法技巧性應用之間的界限的爭論，但這些過程在實踐中是相互交織的，從而形成了一個統一且緊密聯系的進程。任何特定的實例僅能夠在事后從理論上分解為單獨的元素和特定的行為。[10]

同樣的，在1939年《圖像志研究》的導論中潘諾夫斯基也特別強調雖然三個層次被嚴格區分，但實際上它們指的是一種現象，適用于作為一個整體的美術作品的各個方面。因此，看起來互不相關的三種研究方式實際上在操作過程中是相互融合，構成一個有機的、不可分解的過程。[11] 由此我們可以看出，無論是在《論造型藝術的描述與闡釋問題》種，還是在1939年《圖像學研究》導論當中，潘諾夫斯基都會為了避免重蹈沃爾夫林的覆轍，而強調這三個層次是一個完整的有機融合的整體。

【注釋】

① Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939, New York, 1967, p. xv。中文版見歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011，第1-28頁。

②Erwin Panofsky,"Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst", Logos 21, 1932, pp. 103-119.英文版見Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, Vol. 38, No. 1, 2012, pp. 467-482.

③受納粹驅逐的學者移民到美國之前，美國的藝術史研究領域十分狹小，其中享有聲望的學者常常是富有的上層人士，當然也有例外，如哥倫比亞的邁耶 · 夏皮羅(Meyer Schapiro)。實際上，潘諾夫斯基這樣的外國人，在美國的待遇并不盡如人意，因為外國人都無法在美術館中任職。潘諾夫斯基在1949年4月4日寫給波士頓美術館繪畫部門的負責人漢斯 ·施華金斯基(Hanns Swarzenski)的信中就表露了對這一現狀的不滿：“如果一位移民學者能夠在波士頓任何一所美國美術館中獲得一個永久席位，那和現在相比會是一個巨大的差別。”Joan Hart, Erwin Panofsky and Karl Mannheim,"A Dialogue on Interpretation", Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, 1993, The University of Chicago Press, p. 562.

④參見：Panofsky,“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”, Destschsprachige Aufsatze, Vol. 2, Karen Michels and Martin Warnke, eds., Berlin, 1998, pp. 1009-1018;"Der Begriff des Kunstwollens", Destschsprachige Aufsatze, Vol. 2, pp. 1019-1034, Kenneth J. Northcott and Joel Snyder, trans.,"The Concept of Artistic Volition", Critical Inquiry, Vol. 8 ,1981, pp. 17-33;“Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe”, Destschsprachige Aufsatze, Vol. 2, pp. 1035-1063, Jas Elsner and Katharina Lorenz, trans.,"On the Relationship of Art History and Art Theory: Toward the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art", Critical Inquiry, Vol. 35, No. 1, 2008, pp. 43-7　⑤Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, Vol. 38, No. 3, 2012,p. 467. 萊辛對這個段落的論述見George Lessing, Briefe, antiquarischen Inhalts, Berlin, 1778, p. 81.

⑥古典時期一共有四本《修辭學初階訓練》，全都是用希臘語寫成，它們的作者分別是公元一世紀晚期亞歷山大的忒翁、公元二世紀塔爾蘇斯(Tarsus)的赫莫根尼斯(Hermogenes)、公元四世紀晚期安提俄克(Antioch)的阿弗托尼烏斯(Aphthonius)以及公元五世紀君士坦丁堡(Constantinople)的尼古勞斯(Nicolaus)。除了赫莫根尼斯制定的《修辭學初階訓練》只包含十二項訓練外，其他版本的《修辭學初階訓練》均有十四項訓練。藝格敷詞是第十二項訓練。

⑦對此盧齊安在這篇藝格敷詞中已經有所敘述：“最偉大的畫家宙克西斯，很少描繪天神、英雄、戰爭之類的流行普通的題材，他盡可能地減少這方面的繪畫創作。他一直想要嘗試新鮮的事物，只要他想到一些不尋常或奇怪的事物，他就為這樣的設想注入自己的精細技藝。在他最為珍貴的創新中，宙克西斯曾描繪過一頭給兩只幼仔喂奶的母半人馬。這幅畫的復制品現在被收藏在雅典，那是從原作上一筆筆臨摹下來的。據說，原作被羅馬將軍薩拉連同其他藝術珍品一起運往了意大利，但是我猜想那所有的藝術品，也包括這幅畫，都隨著運輸船在馬里亞海角附近的沉沒而被毀壞了……”見Lucian, Zeuxis or Antiochos, 3.

⑧即潘諾夫斯基早期的兩篇論文，1915年的《造型藝術中的風格問題》(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst)和1920年的《藝術意志的概念》(Der Begriff des Kunstwollens)。

⑨“在最近的一篇專刊中，巴洛克時期威尼斯畫家弗朗西斯科 ·馬費(Francesco Maffei)的一幅畫被認為描繪的是拿著圣洗者約翰頭顱的莎樂美。 畫面中被砍下的男性頭顱被放置在一個碗中，就像馬太福音中描述的那樣(《馬太福音》14︰9)，因此這樣的判別十分清楚。但令人驚訝的是其中的莎樂美拿著一把劍，因為根據文本內容所示，并非是她自己砍下圣洗者頭顱的，她可能是從執行者的手中拿來的劍。劍的出現使人們覺得這圖像代表的是尤滴(Judith)而非莎樂美。因為在尤滴的特征描述中，劍作為她自由行為的符號是非常關鍵的元素(《尤滴》13︰8-10)。然而，這樣的假設因圖畫中碗的圖樣而顯得復雜難懂，因為在尤滴書中沒有提及任何的碗，并且其中特別說明了她是將何樂弗尼(Holofernes)的頭顱“交給其女仆并要她將它放在布袋之中”(《尤滴》13︰11)。所以這里使人想到了圣經中兩段非常不同的片段，它們同樣非常符合圖像的描繪。碗而非劍暗示人物是莎樂美，劍而非碗暗示她是尤滴。因為我們沒有更深入的證據，所以單單基于文本內容不可能作出判斷。然而，在這則例子中，類型史可以闡明這個問題。類型史中沒有任何莎樂美拿著尤滴英雄寶劍的例子，但卻存在著相當多的例子將放約翰頭顱的碗移到尤滴的描繪上的，特別是在意大利北部的藝術當中。因為女仆的出現，我們可以判斷那些真的是尤滴的畫像，這些例子包括羅曼尼諾(Romanino)和柏林博納多·斯特羅奇(Bernardo Strozzi)的繪畫。類型史——也只有這種歷史——使我們有權力將馬費的畫定義為“尤滴和何樂弗尼的頭顱”。以這樣歷史的視角，即便那砍下的頭顱被放置在約翰的碗中，我們也能夠根據其本身的含義將其視為那位暴君形象傳統的類型，而非施洗者約翰。這則相當簡單的例子(完美地依靠推論而不是文獻資源)說明了如果有人低估類型史的價值，即便當需要解釋的場景中歷史或文學參考文獻還未被發掘，但這些資料對于我們來說是存在且可以理解的時候，嚴重的錯誤可能就會發生。另一方面，這同樣說明了即便是對理解純粹的美學價值而言，圖像志也都是十分重要的。如果有人認為馬費的畫再現的是一位拿著圣人頭顱的淫蕩少女，那么他判斷的美學根據就會完全不同于那些將它視作拿著罪人頭顱的女英雄的人。”見Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, Vol. 38, No. 3, 2012, pp. 473-474. 我們可以看出，在《論造型藝術的描述與闡釋問題》這篇文章中，潘諾夫斯基十分詳盡地論述了這個例子，而到了1939年《圖像學研究》導論中，潘諾夫斯基的論述就較為簡單了，很多內容被放在了注釋當中。

⑩對此溫德(Wind)也有過論述，他認為初看起來是有缺陷的闡釋循環實際上是一種方法論的循環(circilus methodicus)，在其進程中手段和客體通過對方相互證明。見Edgar Wind,"Experiment and Metaphysics", Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy, New York, 1927, pp. 217-224.這樣的論述較為抽象，《論造型藝術的描述與闡釋問題》一文的英譯者雅希 · 埃爾斯納教授的說明可以較為具體地解釋這樣的論述：關于個別藝術作品和類型之間關系的論述同樣適用于討論個別藝術作品和整體藝術史發展順序以及國家風格等一系列因素之間的關系。這些例子中，對個別藝術作品的分類同樣基于個別事例研究的相關性，并且這樣的分類還利用了我們對普遍發展的先驗知識。我們假設一位藝術史家在N城鎮的檔案館中發現了一份文獻資料，根據其中的內容，當地的畫家X于1471年被委托為圣詹姆斯教堂完成一幅祭壇畫，描繪的是基督下十字架，身旁還有圣菲利普和圣詹姆斯。畫家在教堂中發現了一個完全符合這些特征的祭壇。在這樣的情況下，藝術史家很有可能會以相關的文獻資料中的敘述為證來比對這個祭壇，并且會欣喜地發現這個祭壇完成的準確日期和位置。但是確實存在著一種可能，即最初的祭壇在16世紀20年代的圣像破壞運動中被人毀掉了，而在1540年被一個新祭壇替代了，那個新祭壇上畫著相同的主題，但是由一位遠道而來的移民畫家完成的。為了核實他的鑒定，藝術史家不得不去判斷現存的作品是否有可能存在于1471年的N城鎮，這意味著他必須了解歷史的發展和工作坊的實踐，而這些資料僅能靠時間和地點準確的遺跡來證明。參見Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, Vol. 38, No. 3, 2012, p. 478,注釋16.

?參見Karl Mannheim, Beitrage zur Theorie der Weltanschauungs interpretation ,Vienna, 1923; trans., Paul Kecskemeti,"On the Interpretation of Weltanschauung", From Karl Mannheim, ed., Kurt H. Wolff, New York, 1993, pp. 136-188.關于曼海姆對潘諾夫斯基圖像學理論形成影響的論述參見Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim: A Dialogue on Interpretation", Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, 1993, pp. 534-566; Jeremy Tanner,‘Karl Mannheim and Alois Riegl: From Art History to the Sociology of Culture’, Art History, Vol. 32, No. 4, 2009, pp. 755-784.

?“假如有位熟人在大街上向我脫帽致意，此時，從形式的角度看，我看到的只是若干細節變化，而這種變化構成了視覺世界中由色彩、線條、體量組成的整體圖案。當我本能地將這一形態當作對象(紳士)，將這些細節變化當作事件(脫帽)來感知時，我已經超越了純粹形式的知覺限制，進入了主題或意義的最初領域。此時為我所知覺的意義具有初步的、容易理解的性質，我們稱之為事實意義。只要把某些視覺形式與我從實際經驗中得知的某些對象等同起來，把它們的關系變化與某些行為或事件等同起來，就可領悟到這種意義……” 歐文 ·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第1頁。

? Karl Mannheim, Beitrage zur Theorie der Weltanschauungs interpretation, Vienna, 1923; Paul Kecskemeti, trans.,"On the Interpretation of Weltanschauung", From Karl Mannheim, Kurt H. Wolff, ed., New York, 1993, p. 120.

? 曼海姆的故事與社會不公有關，表現的是乞丐、作為觀察者的自己和自己的朋友之間社會地位和權力的不同。在闡釋的第三層面分析，這樣的不同取決于給予施舍的朋友的動機和品格。他朋友的動機是不純粹的和偽善的，本質是邪惡的，這些都可以從他給予施舍時的身體語言中看出來。Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim: A Dialogue on Interpretation", Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, 1993, p. 536.

?Heinrich Wölfflin,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", Sitzungsberichte der Königlich preussischen Akademie der Wissenschaften, Berlin: Verlag der Königlich Akademie der Wissenschaften, 1912, p. 573.轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文 ·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第93頁。

?“十六世紀高貴的姿勢，有節制的行為舉止和寬大而有力的美是那一代人的特征;但所有迄今為止我們已分析過的東西——表現的明晰性，對更豐富和更有意味的物象訓練有素的觀察力的要求，直至達到能把多樣性視為連貫統一體并能把各部分融合成必然的整體(統一體)之中的高度——這些就是不能從時代精神來推斷的全部形式要素。”(Die grosse Geärde des Cinquecento, seine massvolle Haltung und seine weiträumige starke Schönheit charakterisieren die Stimmung der damaligen Generation, aber alles was wir ausgeführt haben über die Klärung der Bilderscheinung, über das Verlangen des gebildeten Auges nach immer reicheren und inhaltsvolleren Anschaungen bis zu jenem einheitlichen Zusammensehen des Vielen und dem Zusammenbeziehen der Teile zu einer notwendigen Einheit, sind formale Monent, die sich aus der Stimmung der Zeit nicht ableiten lassen.)見Heinrich Wölfflin, Die klassiche Kunst: Eine Einführung in die italienische Renaissance, München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1904, p. 270.轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文 · 潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第96頁。

?Heinrich Wölfflin,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", Sitzungsberichte der Königlich preussischen Akademie der Wissenschaften, Berlin: Verlag der Königlich Akademie der Wissenschaften, 1912, p. 573.轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文 ·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第97頁。

?(瑞士)海因里希 ·沃爾夫林《美術史的基本概念：后期藝術中的風格發展問題》導論，潘耀昌譯，北京：北京大學出版社，2011年。

?Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1915, X(第10期),p. 460.轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文 · 潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第104頁。

?“一位藝術家選擇線條而不是塊面，意味著他——至少在全面的影響下并且沒有意識到時代意志——被限制在確定的再現可能性中;他來來回回描繪著線條和塊面，這意味著他總是從無止境的各種多樣性中選取和完成其中的一種……藝術決定這些可能性中的一種然后放棄另一種，它不僅僅建立在一種對世界的特定觀點上，也建立在一種特定世界觀上。”(daβ ein Künstler dilinearestatt der malerischen Darstellungweise wählt, bedeutet, daβ er sich, meist unterdem Einfluβ eines allmächtigen und ihm daher unbewuβten Zeitwillens, aufgewisse Möglichkeiten des Darstellens einschränkt; daβ er die Linien so undso fürt, die Flecken so und setzt, bedeutet, daβ er aus der immer nochunendlichen Mannigfaltigkeit deser Möglichkeiten eine einzige herausgreift undverwirklicht.)Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils inder bildenden Kunst", Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1915, X, pp. 466-467. 轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文 ·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第111頁。

參考文獻：

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[11]歐文·潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯書店，2011，13.

注：本文原載于《藝術探索》，2018年第4期，第67—78頁

作者：李驍，來源：維特魯威美術史小組
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