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雖然潘諾夫斯基關于“精神”以及“世界觀”的論述并非完全得益于對沃爾夫林的批判，其中還涉及了對當時學術對手馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)和漢斯·澤德邁爾(Hans Sedlmayr)(圖1)等人的理論(這一點下文將會詳細論述)。但我們不得不承認如果沒有對沃爾夫林純粹形式分析理論的批判，潘諾夫斯基就不會發現藝術作品內在意義的重要價值，也不會有之后圖像學方法對作品內在意義的深入探究。實際上，潘諾夫斯基對作品內容和含義的研究在對沃爾夫林的批判文章中僅僅是個開端，而在《藝術意志的概念》一文中則成為了他的研究重點。

如果說對沃爾夫林的批判僅僅帶有一點潘諾夫斯基圖像學分析理論的影子，那么對“藝術意志”的討論就完全是潘諾夫斯對圖像學分析方法的闡述了。李格爾(圖2)著名的概念“藝術意志”是他為了反對藝術風格變遷是由材料與技術決定的物質主義觀點而提出的。他反對桑佩爾藝術理論中物質主義形而上學的內容，將藝術作品視為一種明確的有目的性的藝術意志的產物，這一點是李格爾的著作《羅馬晚期的工藝美術》的中心觀點。[12]圍繞這個問題，20世紀20年代許多經典論述接踵而至，一方面“新維也納藝術史學派”的學者——包括澤德邁爾、卡斯滕·威恩貝格(Kaschnitz Weinberg)和帕希特(Pächt)——在藝術意志的概念中梳理出新黑格爾主義的特征，并將其奉為經典;另一方面，德國北部的學者受到卡西爾和瓦爾堡的影響將藝術意志的觀點向新康德主義的方向推進了一步，試圖使藝術史遠離形式主義和藝術創造的議題，向藝術的意義問題邁進，后者最為著名的代表人物即潘諾夫斯基和溫德。[13]潘諾夫斯基1920年的文章《藝術意志的概念》表面上看是論述李格爾提出的“藝術意志”概念，實則將“藝術意志”研究的重點放在了藝術作品的意義之上，并在方法論層面提出了“內在意義”的概念。對于這一論述重點的轉變，曼海姆十分贊成，他在論述李格爾的過程中便指出過他對“意義”的忽視：

李格爾通過確定某些共同特征，試圖將世界觀(Weltanschauung)描繪成一個統一的獨立存在……然而，這方面的所有努力都沒有能夠超過抽象的形式分析。它們僅能夠成功揭示一個特定時期經驗和表現的形式及范疇，且這個時期是在那些經驗和表現被具體地、完全地區分之前——換句話說，所有這些努力確定的僅僅是精神生活尚處最初階段時的模式的類型學。雖然這樣的理解既不是徒勞的，也非無望的，但將實際作品中豐富的意義歸入這些萌芽時期的模式中是絕不可能的。這便是李格爾所有方法共有的不足之處……復雜的含義無法根據基本概念被充分的理解和闡釋。?

潘諾夫斯基同樣看出了這一點，所以他將討論的重點完全轉向了作品的意義之上。從某種意義上來說，潘諾夫斯基已經改變了李格爾最初提出“藝術意志”概念的動機。美術史家斯維特拉娜·阿爾珀思(Svetlana Alpers)同樣也認為李格爾提出的關于風格的問題被潘諾夫斯基關于意義的問題吸收并取代了。[14]

潘諾夫斯基在文中首先論述了學院派藝術史研究者在研究藝術作品的過程中對除歷史學之外其他觀點的參考，他認為藝術活動與普遍意義上的歷史活動之間存在著區別，因為藝術生產展現的不是主體的表述，而是在展現資料，沒有展現特定的事件而是展現了結果。因此在研究藝術作品的過程中，我們需要一種闡釋原則，以此我們不僅可以通過對藝術作品產生的歷史環境中其他現象更為深入的觀察來識別藝術現象，還可以通過在其經驗主義存在范疇中顯現的觀念體系來進行識別。[15]由此我們可以看出，潘諾夫斯基在文章開頭便已將一直以來對李格爾藝術意志探討的重點轉向了對藝術作品含義的論述，并且已經有意識地思考藝術作品的闡釋原則，而這也將成為之后《論造型藝術的描述和闡釋問題》重點論述的部分。隨后，潘諾夫斯基討論了這種闡釋原則需求的好處與壞處，一方面，它使藝術的學術研究處于持續不斷的緊張狀態，使其不斷進行方法論方面的思考，并且提醒我們藝術作品是一件作品而非任意武斷的歷史產物;另一方面，它將一種不確定性和破壞性引入到學術研究中，而這是難以忍受的，因為試圖發現內在法則的努力常常會導致一些不好的結果，這結果可能無法與嚴謹的學術研究調和，也有可能會與“每個獨立的藝術作品都有其獨特價值”的觀點相沖突。潘諾夫斯基隨即對當時一些盛行的觀念進行了批評，其中包括美學形式中極端拘謹的理性主義，以及以萊比錫學院(Leipzig School)?和眾多“創造性藝術進程”理論家為代表的國家或個人的心理學經驗主義，還有維爾海姆·沃林格(Willhelm Worringer)任意的杜撰，以及弗里茨·布格爾(Fritz Burger)的概念編織。而另一方面，李格爾有意識地結合哲學批評方法和最為綜合的文獻資料分析知識，排除萬難地對藝術現象做出“超越現象”的思考。[16]由此我們已經可以看出，潘諾夫斯基的圖像學研究方法在對藝術意志概念的討論中已具雛形，他所構建的理論基礎亦是向李格爾借鑒而來。他認為李格爾在探討藝術意志概念的過程中，最為重要的便是哲學批評方法和文獻資料分析相結合，而這一方法潘諾夫斯基也很好地運用在了《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中。

之后潘諾夫斯基對“藝術意志”這個概念存在的問題進行了論述，即它過于強調心理學中的意志力。對藝術意志的心理學闡釋在當時形成了三個分支：一是基于藝術家個體心理的、以歷史為中心的闡釋，認為藝術意志和藝術家的意圖或意愿意義一致;二是基于一個集體歷史的、一個時期的心理學闡釋，試圖將藝術創作中起作用的意愿解釋為生活在相同時期的人身上同樣存在的意愿，解釋為被那些人有意識或無意識領悟的意愿;三是基于自我感知觀念和美學經驗的純粹經驗主義闡釋，發生在觀者欣賞藝術作品的心理過程中，試圖確定藝術作品通過其作用于觀者的手段所表達的藝術氣質。隨后，潘諾夫斯基對這三個觀點一一進行了批判，在這里筆者便不再贅述。[17]要說明的是，潘諾夫斯基認為將藝術意志定義為“一個時期藝術意圖的綜合”無法窮盡這個概念方法論意義上的含義，因為我們可以在一幅油畫、一件雕塑或一個建筑上確定一個“藝術意志”。因此，在排除了藝術意志的心理學闡釋和將其視作普通綜合體的理解之后，潘諾夫斯基得出結論，藝術意志只能夠是“隱匿”在藝術現象之中的終極意義。[18]這里潘諾夫斯基對藝術意志的討論再一次回到了他對藝術現象意義的探討之上。隨后，潘諾夫斯基在文章的最后談到了文獻資料的修正作用，而這也成為了《論造型藝術的描述與闡釋問題》中對“闡釋的客觀修正”探討的前奏。

綜上所述，我們可以很清楚地發現，潘諾夫斯基的圖像學研究起始之作從某種程度上而言是對他之前兩篇方法論論文的總結：對沃爾夫林“雙重根源”的批判讓潘諾夫斯基確定了“世界觀”的重要作用;對他純粹形式分析方法的批判則使潘氏將研究目光放到了藝術作品的意義之上;最后在對李格爾藝術意志的討論中潘諾夫斯基正式將研究重點放在了作品的“內在意義”之上，進而在《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中詳細論述了圖像學研究的方法。

三、《論造型藝術的描述與闡釋問題》與《圖像學研究》導論的區別

正如前文所述，《論造型藝術的描述和闡釋問題》可以說是潘諾夫斯基圖像學理論的首篇基礎性論述，文中提出的藝術作品中意義的三個層次將會成為潘氏在美國期間藝術史學科研究方法的基礎，即1939年出版的《圖像學研究》中導論的內容。然而，這篇論文的論述與他在1939年的導論和1955年《視覺藝術中的意義：藝術史與藝術史論文》(Meaning in the Visual Arts:Papers in and on Art History)導論中的論述完全不同，1932年的這篇文章主題更突出，論述更為一針見血，也更具有爭議性。這篇文章提出了所有關鍵的思想觀點，并以表格的形式進行了總結，而這些觀點也在1939年和1955年的兩個版本的導論中得到了貫徹。那么，1932年的《論造型藝術的描述和闡釋問題》與1939年《圖像學研究》導論之間具體存在著什么區別?這樣的區別又是如何產生的?以下即對此進行詳細探討。

《論造型藝術的描述與闡釋問題》和它的修訂版《圖像學研究》導論之間的區別，向我們展示了潘諾夫斯基思想的發展，當然其中也包括了潘諾夫斯基從德國教授到美國教授身份的轉變。這不僅是他藝術史思想的發展軌跡，而且是一種根本的文化轉型，作為一位猶太人的潘諾夫斯基，他的思想在已經完全被同化進德意志思想體系后，又需要再次融入到美國文化當中。《論造型藝術的描述和闡釋問題》是潘諾夫斯基于德國魏瑪時期作為漢堡藝術史教授最后階段的論文之一，1939年的導論則是他移民美國時期最主要的方法論聲明。作為一名從納粹政權逃離出來的學者，1932年的這篇文章不僅從某種程度上回顧了他的早期論述，而且將會成為即將在美國土壤上掀起的藝術史圖像學研究風潮的基礎，而潘諾夫斯基便是這一風潮的先鋒。

從根本上來說，這兩篇文章之間的區別主要在于思想語境的不同。《論造型藝術的描述和闡釋問題》是由潘諾夫斯基在基爾(Kiel)向康德社會的哲學家作的講座整理而成的，而《邏各斯》的編輯人員包括了當時像艾德蒙·胡塞爾(Edmund Husserl)(圖3)和卡塞爾這樣最主流的哲學家，以及像沃爾夫林這樣偉大的藝術史家。《圖像學研究》的導論則是由潘諾夫斯基于1937—1938年期間在布林莫爾學院(Bryn Mawr)作的講座整理而成的，這一點在《圖像學研究》的序言中也有所提及。?布林莫爾學院講座的聽眾主要是學校的畢業生與在校學生，因此兩場講座所涉及的內容在學術經驗表達層面、觀眾可能做出的反應方面，以及觀眾的受教育程度都是截然不同的，這一點潘諾夫斯基在《視覺藝術中的意義：藝術史與藝術史論文》一書的結語中也有提及：“相比較歐洲學者而言，美國學者要更為頻繁地面對非專業的沒有任何經驗的觀眾。”[19]鑒于此，《論造型藝術的描述和闡釋問題》當中沒有附任何的照片插圖，除了一些相對豐富和細節化的論述。而在面對美國觀眾的時候，潘諾夫斯基使用了四幅黑白圖片來闡明自己的觀點。1939年的《圖像學研究》導論雖然有著更為具體的視覺形式，但很明顯地帶有一種刻意的抑制，這種抑制從廣義上說是對1932年論文中德國人文主義傳統的抑制，從狹義上來看則是對直接演說具體而又規范的說明式命題及其古希臘文獻引用的抑制。[20]因此，《圖像學研究》導論刪減了《論造型藝術的描述和闡釋問題》開篇關于盧齊安和戈特霍爾德·伊弗雷姆·萊辛的論述，一起刪除的還有其中引用的古典藝格敷詞內容。然而，筆者認為，這段內容正是研究潘諾夫斯基圖像學方法的淵源不可或缺的重要部分，因為正是藝格敷詞這一貫穿古今的古典修辭學傳統最初啟發了潘諾夫斯基，讓他能夠重新審視圖像的內在意義。它同樣刪減了許多博學之士才懂的題外話，特別是在藝術史范疇以外的某些理論，其中包括意義第三層次中對曼海姆理論的論述[21]，以及對康德思想的論述[22]。巧合的是，沃爾夫林是一個例外?。由此我們也可以看出，上文所述的對沃爾夫林的批判在潘諾夫斯基的圖像學理論形成過程中的確有著十分重要的作用。與此同時，《圖像學研究》導論還刪掉了潘諾夫斯基個人見證的漢堡在1919年到1932年間接收弗朗茨·馬克《山魈》的歷史，潘諾夫斯基以這個例子來說明對藝術風格形式的了解只能通過歷史定位的方法獲得。?

最為重要的是，《圖像學研究》導論還刪除了之前文章中對其學術對手的借鑒，其中包括對海德格爾的直接借鑒，這是《論造型藝術的描述和闡釋問題》中第四部分的主旨，并且可以說展現了潘諾夫斯基最為智慧的一面;以及對漢斯·澤德邁爾的間接借鑒，這滲透在潘諾夫斯基對意義層次區分的討論中。上文我們已經論述過潘諾夫斯基對藝術意志概念的討論，而到了1925年，潘諾夫斯基在論述藝術史和藝術理論之間關系的論文中再一次提及了藝術意志的概念。他重新定義了藝術意志，認為它可以揭示任何視覺藝術現象的內在意義，并且同樣可以在音樂、詩歌甚至藝術之外的現象的意義中彰顯其價值。[23]隨后，維也納藝術史學派回應了潘諾夫斯基對藝術意志的解讀，并更為深入地探究了《羅馬晚期的工藝美術》(Spätrömische Kunstindustrie)系統性論述的經驗主義案例所呈現的形式主義描述的方式。[24]其中最為著名的學者便是澤德邁爾，他在1929年編纂的李格爾論文集《李格爾思想精髓》的引文中直接表達了他對潘諾夫斯基的反對，并在文中提出“客觀的集體意愿……是作為一種客觀力量被個體正確構想出來的力量”[25]，而這樣的措辭與潘諾夫斯基1932年提出的“思想史”概念極為相似，但它們之間存在的區別也是不容忽視的。潘諾夫斯基提出的思想史能夠把任何特定時期和特定文化圈子的世界觀中可能存在的事物分類，且這樣的思想史是不會變得“流動且隨意”的，因此潘諾夫斯基并不接受澤德邁爾提出的這種超越個體的主觀性的觀點。但即便如此，我們仍無法否認，潘諾夫斯基在他理論中部分參考了澤德邁爾的理論。同樣具有借鑒意味的是，澤德邁爾在1931年的一篇文章[26]中提出的結構(Struktur)的兩個層次理論。他將藝術研究分為包含著許多階段的經驗主義層次和闡釋層次，這在很大程度上啟發了潘諾夫斯基，最終在1932年的文章中提出了意義的三個層次理論。但必須要說明的是，澤德邁爾的兩個層次僅可以看做是圖像學分析的兩個層次，其基礎則是形式分析的初級層次，他提出這樣的“結構分析”(Strukturanalyse)理論的目的從一開始便是為了回應潘諾夫斯基之前對藝術意志概念的擔憂。澤德邁爾和潘諾夫斯基理論之間的區別在于，澤德邁爾堅持藝術具有獨特性，且除了藝術產物之外，沒有什么信息可以帶入與藝術品的聯系之中，無論是間接的還是直接的，[27]而潘諾夫斯基則會仔細地研究任何與藝術作品前兩層含義有關的屬于歷史學家或闡釋者的知識。

潘諾夫斯基在文章中刪減了對其學術對手的借鑒，可能是因為這兩人曾公開表示支持納粹的緣故。1932年隨著《論造型藝術的描述和闡釋問題》的發表，潘諾夫斯基將自己在德國藝術史中的定位放置在最為靠近哲學的邊緣地帶上，這時“科學”(Wissenschaft)的邊界也變得富有爭議起來。[28]而到了1939年，他參考的最主要的學術觀點則是同時身為他的朋友、導師和漢堡時期同事的恩斯特·卡西爾以及其象征形式的理論，?其他原先引用的德國哲學領域的資料幾乎都已消失。這樣的修改并非一時心血來潮，而是與當時潘諾夫斯基的處境和心境息息相關。前文提及，潘諾夫斯基1932年發表在《邏各斯》上的文章實際上是對他之前所有批評文章的總結。潘諾夫斯基在漢堡(1920—1933年)的時候，一方面處于卡西爾和新康德主義的影響下，一方面又與和瓦爾堡圖書館相聯系的學者，例如阿爾比·瓦爾堡(Aby Warburg)(圖4)、弗里茨·扎克斯爾(Fritz Saxl，潘諾夫斯基與他合作完成了許多學術項目)以及埃德加·溫德(Edgar Wind，潘諾夫斯基的首位博士學生)交流頻繁。也正是在這個時期，潘諾夫斯基提出了新的藝術史研究方法。潘諾夫斯基希望將藝術史學科的基本概念建立在堅實的根基之上，并在卡西爾象征形式哲學和瓦爾堡文化史的語境中質疑圖像的意義，也正是這樣的野心讓潘諾夫斯基在1932年的文章中進一步整合利用其早期理論對手的思想見解，具體來說就是漢斯·澤德邁爾和新維也納藝術史學派的理論，以及馬丁·海德格爾對新康德主義，特別是對卡西爾的批判。從這個層面來看，潘諾夫斯基的確達到了他的目的，《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文使關于藝術史作為觀念學科的爭論“升級”。[29]

海德格爾是20世紀30年代末德國哲學領域最為智慧、最有魅力的領導者，用漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)的話來說，他是一位“隱秘的國王”(hidden king)[30]。1929年發生于達沃斯(Davos)的論爭是海德格爾與卡西爾圍繞康德的闡釋問題而展開，《論造型藝術的描述與闡釋問題》特別參考了這場論爭。海德格爾以其全新的存在主義解讀在會上對以大量猶太人為代表的新康德主義發起了攻訐，試圖在康德的哲學作品中發現作為想象力量的存在基礎，而非一個知識的先驗基礎，[31]后者堅定地認為康德系統的重點需要從它的認識論中找尋，[32]隨后，海德格爾趁熱打鐵，出版了他自己對《康德和形而上學問題》(Kant and the Problem of Metaphysics)[33]一書的評論，評論所針對的就是卡西爾對康德的長期研究所得出的結論。卡西爾隨即也對此做了回應，他將海德格爾對力量的辯解視為一種故意的曲解行為，在其中“海德格爾不再以一位評論家的口吻而是以一位篡位者的口吻敘述，這位篡位者，正如他所呈現的那樣，是通過暴力滲透進康德主義的系統當中，為了完成對其的征服，并使其服務于自己的問題”?。潘諾夫斯基在《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中對海德格爾的論述便是接著卡西爾的論述來寫的，他為闡釋的力量設置限制的規則便是源于對海德格爾理論的擔憂，因為海德格爾的闡釋缺少限制，對此，潘諾夫斯基引用了海德格爾的論述：

顯現出的理念力量必須驅使和引導闡釋。只有在這樣理念力量的控制下，闡釋才能常常冒著毫無限制之風險，深入進一件藝術作品隱蔽的內在激情之中，以此來進入無法言說之物當中，并強迫它變為語詞。?

之后，潘諾夫斯基也認為“這樣的理念必然是一種誤導……由于它來源的主觀性與最先產生力量的主觀性是一樣的”[34]。從哲學意義上來看，潘諾夫斯基清楚地知道“對本質意義闡釋的來源實際上是闡釋者自己的世界觀”，這類知識的來源本質上是主觀的，極度需要“客觀修正方式”來進行限制，正因此他才提出了“普遍意義上的思想史”(allgemeine Geistesgeschichte)的概念。這是一個具有強烈歷史學家意味的限制，旨在闡明“在任何特定時期和特定文化圈子的世界觀中可能出現的事物”。為了將限制闡釋的力量原本有些游離的邊界歷史化，潘諾夫斯基提出這樣的觀點無疑是正確的。但與此同時，我們也可以看出潘諾夫斯基在文中并未堅定地站在卡西爾一方批評海德格爾，雖然實際上他的觀點是贊成卡西爾的，而這也是學院的人文主義者身上可能存在的最深層的弱點，即他們選擇面對的大都是看似與自己特別相關的事物，而非更為宏大意義上的倫理學上的藍圖。[35]

綜上所述，《論造型藝術的描述與闡釋問題》不僅是潘諾夫斯基在德國時期哲學思想的巔峰之作，也是他對當時最為著名的哲學論戰雙方的理論成果的借鑒。這篇文章不僅代表著潘諾夫斯基圖像學研究方法正式登上歷史的舞臺，也成為之后1939年《圖像學研究》導論的先聲。

注釋：

? Karl Mannheim, Beitrage zur Theorie der Weltanschauungs interpretation Vienna, 1923; Paul Kecskemeti, trans.,"On the Interpretation of Weltanschauung", From Karl Mannheim, Kurt H. Wolff, ed., New York, 1971, p. 54.

?潘諾夫斯基在這里提到的萊比錫學院主要指的是伊曼紐爾·羅伊(Emanuel Lowy)、約瑟夫·格勒(Josef Goller)和科尼利厄斯·古利特(Cornelius Gurlitt)的作品。

?布林莫爾學院的瑪麗·弗萊克斯納講座是伯納德·弗萊克斯納(Bernard Flexner)在1928年2月17日為紀念她的妹妹、畢業于此校的瑪麗·弗萊克斯納女士所設立，并為這個講座提供了豐厚的資金。這筆款項的收入作為來自美國或世界各地“人文科學”領域的優秀學者來此舉行演講的酬金。這一公開講演通常有6周，其對象是學校的畢業生與在校學生。瑪麗·弗萊克斯那講座是為了提高學院的學術水平，并將講稿出版。潘諾夫斯基的《圖像學研究》是這一系列講座叢書中的第七部。見潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，序言第1頁，注釋1。

?見Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",Critical Inquiry, Vol.38,No.3,2012,p.469.中文版見歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第4頁。

?弗朗茨·馬克(Franz Marc)是德國表現主義運動青騎士社的奠基者。他的《山魈》(The Mandrill)畫于1913年，現藏于慕尼黑。漢堡美術館(Hamburg Kunsthalle)于1919年購買這幅畫的時候，公眾表示過強烈抗議。盡管馬克在1916年死于凡爾登戰役前線，但到了1937年納粹統治時期，他被人們視為文化退化者。富有爭議的是，《山魈》于1919年被漢堡藝術館買下，1936年又從展覽上被移除，到了1937年卻又再次被放置在頹廢藝術展(Entartete Kunst)第六展室展出。見"Degenerate Art":The Fate of the Avant-Grade in Nazi Germany, Stephanie Barron,ed.,New York,1991,p.63,p.294.潘諾夫斯基在《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中用這個例子來說明文化變化之迅速，并且說明對藝術風格形式的了解只能通過歷史定位的觀念獲得：“我們只需要想象出弗朗茨·馬克(Franz Marc)的一幅畫而非格呂內瓦爾德的——例如漢堡美術館收藏的《山魈》——就可以完成這一點，雖然我們可能擁有了所有可以揭示現象意義的概念，以供我們支配，但我們常常無法將它們簡單地應用于上述藝術作品中。以老套的方式來說，我們常常無法很容易地認出這幅畫描繪的是什么。我們也許知道什么樣的猴子可以被稱為山魈，但為了認出這幅畫中的它，我們不得不轉向表現主義的表現準則，因為這些準則統領著這幅作品。經驗告訴我們這只山魈今天可能出現得無傷大雅，但在它被購買的時候，甚至沒有人能夠辨認出它是什么東西(人們前去拼命地想要看看他那豬一般的長嘴以便弄清楚其中的意義)，這是因為在15年前，表現主義的形式太過新潮的緣故。我們這里遇到的問題與盧齊安提出的問題相反。1919年，漢堡人不愿意去辨認弗朗茨 ·馬克所畫的東西，因為他們還未熟悉表現主義表現事物的準則，盧齊安未能理解宙克西斯所畫形象中連續不斷的布局，因為早期古希臘藝術的呈現準則已經遺失。在這兩則案例中，我們可以很明顯地發現甚至一幅畫中最為世俗化的經驗概念或特點——以及由此提供的恰當描述——也需依靠統領其構思的綜合呈現原則，即對藝術風格形式的了解，而這只能通過歷史定位的觀念獲得。在馬克的案例中，這意味著對視覺表現新形式潛意識中的習慣化，而在宙克西斯的案例中，這意味著對過去的回溯。即便這聽起來有些矛盾，但如果描述者不知道一件藝術品所處的時代或風格，甚至在他描述前就難以將其根據風格史進行分類。”Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",Critical Inquiry,Vol.38,No.3,2012,p.471.

? 《圖像學研究》導論中對卡西爾的提及有兩處。一處是在討論內在意義和內容的時候：“因此，如果對作品的內在意義和內容做出真正詳盡的解釋，我們就可以明白某個國家、某個時期或某個藝術家所使用的技術程序的特征，例如米開朗琪羅的雕刻不喜歡青銅而偏好石頭，在素描中特別好用影線，這些特征是同樣的基本態度的征象，而這種基本態度也表現在藝術家風格的其他特性之中。如果我們將這種純粹的形式、母題、圖像、故事和寓意視為各種根本原理的展現，就能將這些要素解釋為恩斯特·卡西爾所說的‘象征的’價值。”還有一處是在探討闡釋的矯正原理的時候:“正如我們的實際經驗必須通過洞察對象和事件在不同歷史條件采用不同形式所表現的方式(風格史)來加以控制;正如我們的文獻知識必須通過熟悉主題和概念在不同歷史條件下被對象和事件所表現的方式(類型史)來加以修正，綜合直覺同樣需要通過洞察人心靈的一般傾向和本質傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現的方式來加以矯正。這就是一般意義上的文化征象史，或者卡西爾所說的文化‘象征’史。”實際上，在前文的一個注釋中也提到了卡西爾:“當圖像不是在傳遞具體或個別的人物與對象概念(例如圣巴多羅買、維納斯、瓊斯夫人或溫莎宮)，而是表現‘信仰’‘奢華’和‘智慧’等一般性抽象概念時，它們被稱為擬人像或者象征(不是卡西爾所說的象征，而是一般意義中的象征，例如‘十字架’‘純潔之塔’等等)。”歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第4頁注釋1，第5頁、第12頁。

?參見Ernst Cassirer,"Kant und das Problem der Metaphysik: Bemerkungen zu Martin Heideggers Kant-Interpretation", Kant-Studien Vol. 36, 1931, pp. 1-26; trans., Moltke Gram,"Kant and the Problem of Metaphysics: Remarks on Martin Heidegger’s Interpretation of Kant", Kant: Disputed Questions, ed., Gram, Chicago, 1967, p. 149; Peter E. Gordon,"Continental Divide: Ernst Cassirer and Martin Heidegger at Davos, 1929-An Allegory of Intellectual History", Modern Intellectual History, Vol. 1, No. 2, 2004, p. 278.轉引自Jas Elsner and Katharina Lorenz,"The Genesis of Iconology", Critical Inquiry. Vol. 38, No. 3, 2012, The University of Chicago Press, p. 487.

?海德格爾的論述見Martin Heidegger, Kant and the Problem of Metaphysics, trans., Richard Taft, Bloomington, Ind., 1997, p. 141.歐文 ·潘諾夫斯基的引用見Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, Vol. 38, 2012, p. 477.

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[24] Jas Elsner. From empirical evidence to the big picture：some reflections on Riegl’s concept of kunstwollen[J]. Critical inquiry, 2006, 32(4), 760.

[25] Hans Sedlmayr. The quintessence of Riegl’s thought[M]//Richard Woodfield ed., Framing Formalism：Riegl’s Work. Matthew Rampley, trans., Amsterdam：Routledge, 2001, 16.

[26] Hans Sedlmayr. Toward a rigorous study of art[M]// Christopher S. Wood, ed., The Vienna School Reader：politics and art historical method in the 1930s. Mia Fineman, trans., New York：Zone Books, 2000, 133-179.

[27] Hans Sedlmayr. Toward a rigorous study of art[M]// Christopher S. Wood, ed., The Vienna School Reader：politics and art historical method in the 1930s. Mia Fineman, trans., New York：Zone Books, 2000, 139.

[28] Jas Elsner, Katharina Lorenz. The genesis of iconology[J]. Critical inquiry, 2012, 38(3), 494.

[29] Jas Elsner, Katharina Lorenz. The genesis of iconology[J]. Critical inquiry, 2012, 38(3), 487.

[30] Hannah Arendt. Martin Heidegger at eighty[M]//Micheal Murray, ed., Heidegger and modern philosophy：critical essays. New Haven：Yale University Press, 1978, 194.

[31] Martin Weatherston. Heidegger’s interpretation of Kant：categories, imagination, and temporality [M]. Basingstoke：Palgrave Macmillan, 2002, 155-165, 176-177.

[32] Martin Heidegger. Kant and the problem of metaphysics[M]. Richard Taft trans., Bloomington: Indiana University Press, 1997, 132.

[33] Martin Heidegger. Kant and the problem of metaphysics[M]. Richard Taft trans., Bloomington: Indiana University Press, 1997.

[34] Erwin Panofsky, Jas Elsner, Katharina Lorenz. On the problem of describing and interpreting works of the visual art[J]. Critical inquiry 2012, 38(3), 477.

[35] Jas Elsner, Katharina Lorenz. The genesis of iconology[J]. Critical inquiry, 2012, 38(3), 508.

注：本文原載于《藝術探索》，2018年第4期，第67—78頁。插圖為維特魯威美術史小組所加。

作者：李驍，來源：維特魯威美術史小組
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