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龐薰琹作品《地之子》，第一屆全國美術(shù)展覽會及《美展特刊》

記者：賈善國老師您好，作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的見證者和經(jīng)歷者，請您從藝術(shù)家的角度談一下當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展。

賈善國：早期的中國當(dāng)代藝術(shù)是由最初前往歐美或日本的留學(xué)生帶回來的，其中以社團形式出現(xiàn)有較大影響力的是龐薰琹為代表的決瀾社。但是在1929年的第一屆全國美術(shù)展覽會期間，徐悲鴻和徐志摩的“二徐之爭”確定了當(dāng)時在民族存亡的歷史背景下，現(xiàn)實主義創(chuàng)作是必然的選擇，也決定了影響至今的學(xué)院藝術(shù)教育和官方展覽主體的現(xiàn)實主義方向。當(dāng)代藝術(shù)在中國土壤上生根，產(chǎn)生持續(xù)的影響力是伴隨著改革開放的進行而逐步發(fā)展的。通常以1979年9月，星星畫會在中國美術(shù)館東側(cè)柵欄上的非正式展覽被取締，這一標志性事件作為當(dāng)代藝術(shù)的序幕。

1989年2月,“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國美術(shù)館舉辦

從1985年到1990年的“85新美術(shù)運動”則被認為近代第一次大規(guī)模的前衛(wèi)藝術(shù)運動，1989年2月在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”將這一新潮藝術(shù)運動推向高潮。在這次展覽中張念的行為藝術(shù)《孵蛋》戲謔的表現(xiàn)手法受到廣泛的關(guān)注，肖魯對著自己作品《對話》開的兩聲槍響更是震驚了藝術(shù)界。此后的“廈門達達”作為南方當(dāng)代藝術(shù)群體成為85新美術(shù)運動的延續(xù)，可以看出85的影響已經(jīng)擴展到全國。而1993年由栗憲庭先生做策展人的“45屆國際威尼斯雙年展”則被認為是中國當(dāng)代藝術(shù)第一次在國際上亮相。

黃永砯、徐冰、蔡國強、張曉剛作品

在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的近40年間，產(chǎn)生了眾多的進入中國當(dāng)代藝術(shù)史的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，比如:黃永砯的《中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史在洗衣機洗兩分鐘》;徐冰的《煙草計劃》；王廣義的《大批判》系列；蔡國強的《天梯》；以及由11名藝術(shù)家共同完成的《為無名山增高一米》行為藝術(shù)作品等。可以說中國用30多年的時間走了西方當(dāng)代藝術(shù)從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)的上百年的歷程，裝置、行為、影像、觀念藝術(shù)西方所有的藝術(shù)形式都出現(xiàn)在中國的當(dāng)代藝術(shù)舞臺。

記者：我們知道藝術(shù)的發(fā)展是和經(jīng)濟、社會環(huán)境、文化環(huán)境等因素密不可分的，您怎樣看當(dāng)代藝術(shù)同經(jīng)濟、文化之間的關(guān)系？

哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)

賈善國：藝術(shù)作為文化的一種表現(xiàn)形態(tài)，和經(jīng)濟、政治等因素密不可分，更是受到文化思潮甚至是哲學(xué)思想的影響。西方美術(shù)史上的各藝術(shù)流派都充分證明了這一點，如果沒有思想啟蒙運動，沒有歐洲的資本主義的萌芽和科學(xué)發(fā)展，就不可能產(chǎn)生偉大的“文藝復(fù)興”運動，當(dāng)然文藝復(fù)興不僅孕育了達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾藝術(shù)上的“文藝復(fù)興三杰”，在文學(xué)方面還誕生了偉大的劇作家莎士比亞；如果沒有法國大革命的社會環(huán)境，沒有康德、費希特的德國古典哲學(xué)和空想社會主義思想基礎(chǔ)，就不可能產(chǎn)生影響整個歐洲的浪漫主義運動，也不會誕生偉大的畫家德拉克羅瓦、熱里珂，偉大的文學(xué)家拜倫、雨果，偉大的音樂家肖邦、柴可夫斯基。如果沒有工業(yè)革命，沒有柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析心理學(xué)、薩特的存在主義等哲學(xué)思想，也不會產(chǎn)生影響整個世界文化走向的“現(xiàn)代主義”。

傷痕文學(xué)與傷痕美術(shù)

我國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生在改革開放之后，是和當(dāng)時對“動亂十年”的反思，改革開放從國外帶進來的“新啟蒙主義”有著密切的聯(lián)系。對“十年”的反思孕育了以羅中立的《父親》、高小華的《為什么》為代表的傷痕美術(shù)，以盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》為代表的傷痕文學(xué)。而隨著80年代翻譯熱潮的興起，康德、黑格爾、費爾巴哈為代表的德國古典哲學(xué)中的啟蒙主義“理性”思想，到后期歐美現(xiàn)代人文哲學(xué)的各種理性和非理性學(xué)說(從叔本華、尼采、柏格森、克爾凱戈爾的“生命哲學(xué)”到弗洛伊德的精神分析學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾、薩特和加繆的存在主義都開始成為“85 新潮美術(shù)”的思想資源。

2018年8月，賈善國作品《一陰一陽謂之道》參加在加拿大多倫多藝術(shù)中心舉辦的“涌現(xiàn)-中國當(dāng)代藝術(shù)展”，加拿大總理特魯多、多倫多市長John Tory都給展覽發(fā)來賀信，加拿大國家電視臺、加拿大星島日報等20多家媒體對展覽進行報道

進入新世紀之后，全球一體化的程度越來越高，國外出現(xiàn)的新的哲學(xué)思想，比如：心靈哲學(xué)、人工智能哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等都能很快傳入我國。當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了本土化進程之后，由于中國經(jīng)濟實力的不斷增強，文化自信心也不斷提高，由原來只是國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺上的點綴，到現(xiàn)在無論是“威尼斯雙年展”還是“巴塞爾文獻展”中國的當(dāng)代藝術(shù)都成了重要的單元。就拿2018年8月份我參加的在加拿大多倫多藝術(shù)中心舉辦的“涌現(xiàn)——中國當(dāng)代藝術(shù)展”來說，前加拿大國家美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代館策展人、加拿大皇家藝術(shù)學(xué)院院長艾倫·麥克奈爾（Alan McNairn）博士對中國當(dāng)代藝術(shù)給予了很高的評價，認為中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走在世界的前列。加拿大總理特魯多、多倫多市長John Tory都給展覽發(fā)來賀信。由此我們能夠看出經(jīng)濟、文化、藝術(shù)是互為聯(lián)動的有機整體。

記者：如果給80年代之后的當(dāng)代藝術(shù)做一個斷代的話，您會分為哪幾個階段？當(dāng)今的中國當(dāng)代藝術(shù)在國際舞臺上承擔(dān)一個什么樣的角色？

賈善國：對于當(dāng)代藝術(shù)的斷代，我只能從個體藝術(shù)家的角度談一下個人的認識，我不是專業(yè)的美術(shù)史學(xué)家或藝術(shù)批評家，不能從史學(xué)或批評的角度做更深入的劃分。在我看來大體可以劃分為三個階段，從1980年到1989年，屬于借鑒吸收階段，主要表現(xiàn)是西方現(xiàn)代主義之后的各種藝術(shù)形態(tài)在中國當(dāng)代藝術(shù)展中紛紛呈現(xiàn)。第二階段是從1990年到2000年，可以說是后85時代，一方面反思85新潮藝術(shù)對中國的影響，另一方面充斥著強烈的世紀末情節(jié)。具體表現(xiàn)為以北京的劉曉東，南方的丁乙為代表的“新生代藝術(shù)”。第三個階段是2000年之后的當(dāng)代藝術(shù)，重要的特征是中國視角、當(dāng)代藝術(shù)的本土化。當(dāng)然對正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)總結(jié)性評價是非常困難的，由于中國經(jīng)濟的快速增長，全球化程度的不斷提高，文化自信也不斷增強，中國的當(dāng)代在國際舞臺上已經(jīng)成為不可缺少的重要組成部分，并給當(dāng)今的國際當(dāng)代藝術(shù)注入了新的活力。

記者：進入新世紀之后中國藝術(shù)家走向國際，將國外優(yōu)秀的藝術(shù)家介紹到國內(nèi)的活動非常頻繁，您如何看文化交流在當(dāng)代的作用？

1985年勞申伯格在中國美術(shù)館的展覽與1993年中國美術(shù)館引進的法國羅丹藝術(shù)大展

賈善國：改革開放初期引進的海外藝術(shù)展并不多，影響力巨大的要數(shù)1985年勞申伯格在中國美術(shù)館的展覽。那時正值85美術(shù)新潮的高峰期，為當(dāng)時的中國當(dāng)代藝術(shù)在思維方式和表達方式都提供了直接借鑒的經(jīng)驗。另一次是1993年中國美術(shù)館引進的法國羅丹藝術(shù)大展，對中國的學(xué)院教育及現(xiàn)實主義創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠的影響。也是在1993年中國藝術(shù)家第一次參加了“第45屆國際威尼斯雙年展”，第一次讓世界認識到中國的當(dāng)代藝術(shù)。

2017年，匈牙利駐中國文化參贊為賈善國頒發(fā)藝術(shù)顧問聘書，賈善國在北京匈牙利文化中心策劃了一系列中匈藝術(shù)對照展

進入新世紀之后各種官方的、民間的文化交流日益頻繁，將中國同世界緊密的聯(lián)系在一起。世界各國都通過設(shè)立文化中心的形式開展多種形式的文化交流與傳播，我于2017年被北京匈牙利文化中心聘任為藝術(shù)顧問，多次在文化中心舉辦中匈藝術(shù)家對照展，并配合學(xué)術(shù)講座、藝術(shù)教育進行深入的交流，可以說從一個側(cè)面見證了文化交流促進了兩國人民相互的文化理解與包容。

縱觀歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，越是在一個開放的時代、交流的時代越是能夠帶來文化的繁榮，唐代中國的文化交流到達印度、波斯、羅馬，可以說遍及歐亞大陸，漢文化正是在不斷的借鑒吸收外來文化基礎(chǔ)上才得以發(fā)展成為儒釋道合一的經(jīng)典東方文化。而清末的閉關(guān)鎖國，將中國拖向了衰敗的深淵。鄰國的日本正是在奈良時代和昭和時代學(xué)習(xí)唐朝文化，在德川時代學(xué)習(xí)西方，在兩次大規(guī)模的對外學(xué)習(xí)和交流中成為經(jīng)濟、文化強國。

記者：近些年中國文化轉(zhuǎn)型的問題受到越來越熱烈的討論，也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)之中，您如何看這種文化轉(zhuǎn)型。

2010年賈善國在文化部主辦雜志《文化月刊》主持了“新世紀中國文化十年藝術(shù)人物”欄目

賈善國：對于文化轉(zhuǎn)型或藝術(shù)轉(zhuǎn)向這一問題的討論由來已久，在2000年之后變的更為熱烈。2011年我在文化部主辦的雜志《文化月刊》上主持了一個叫做“新世紀中國文化十年藝術(shù)人物”欄目。以人物訪談的形式對新世紀以來的文化現(xiàn)象、藝術(shù)流派進行了深入的剖析，實際上是在討論世紀之交文化轉(zhuǎn)型的問題。也是在探討西方當(dāng)代藝術(shù)傳入我國30多年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)如何發(fā)展的問題。中央美術(shù)學(xué)院蘇新平先生就說到：“我國是一個有著悠久歷史、燦爛文明的國家，如果一味追隨西方的標準、體系，我們永遠是被動的，我們只有在思想、文化觀念、語言方式上走自己的路，建立起新的標準，這個標準至少是和西方并行的兩個標準之一，或者是合二為一的全球化的共同的標準，才能獲得真正的自己的當(dāng)代藝術(shù)。”可以看出，不在跟隨西方、發(fā)展本土的當(dāng)代藝術(shù)是歷史賦予當(dāng)今藝術(shù)家的使命。

當(dāng)代藝術(shù)家在本土文化中尋找創(chuàng)作靈感并不僅僅出現(xiàn)在新世紀之后，早在85新藝術(shù)運動中的徐冰、谷文達、黃永砯、蔡國強都進行了這方面的探索，而且他們能夠成為面向國際的著名藝術(shù)家，也是靠的他們作品中的中國符號或是中國的哲學(xué)精神。到了2000年前后本土回歸，反觀傳統(tǒng)成為一種更大范圍的普遍趨勢。著名理論家水天中先生也說到：“進入新世紀以來，有一個重要的現(xiàn)象就是不管什么風(fēng)格的藝術(shù)家，都在不約而同的把本土文化作為他們重要的資源。”

梁紹基、徐冰、藍正輝作品

長期以來東西方文化在相對獨立的環(huán)境下發(fā)展了數(shù)千年，表現(xiàn)出不同的特色。如果把齊白石、黃賓虹等經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)帶到西方，他們大多體會不到這類作品的精妙所在，這是因為缺乏共同的審美基礎(chǔ)，沒有通用的藝術(shù)語言，就如同我們用漢語同西班牙人進行對話，彼此都不會明白對方的意思，而如果都使用英語就能夠進行對話。藝術(shù)也是同樣道理，比如：徐冰作品《天書》，作品中的文字是作為一種文化符號出現(xiàn)的，消解了它的可讀性。展示方式上運用了重復(fù)性語言，立體空間結(jié)構(gòu)的國際性裝置藝術(shù)語言。以體量水墨著稱的藍正輝先生，在材料方面使用的是宣紙及中國墨，表現(xiàn)的也是水墨交融的大寫意效果，但是他采用的是抽象藝術(shù)語言，借鑒了抽象表現(xiàn)主義表達方式，再加上十幾米的大幅畫面，給人強烈的視覺沖擊力，所以他也對傳統(tǒng)進行了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)化。他們雖然依然在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，但是他們進行了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。

記者：藝術(shù)屬于大文化范疇中的一個分支，藝術(shù)與文化之間有著互為促進相互制約的關(guān)系，您認為當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型對傳統(tǒng)文化的發(fā)展有什么影響。

賈善國：一個藝術(shù)流派的產(chǎn)生需要一定的文化及社會環(huán)境，就如同在第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生于瑞士蘇黎世的達達主義，正是在當(dāng)時一戰(zhàn)陰影之下文化上青年人處在消極、空虛狀態(tài)之下，提出了“破壞就是創(chuàng)造”的主張，盡管他們的態(tài)度是反文化、反傳統(tǒng)，但是依然是借助詩歌、表演等文學(xué)形式呈現(xiàn)，成為文化中不可割裂的組成部分。達達主義對傳統(tǒng)的反叛也為之后的現(xiàn)代性文化形態(tài)的形成做了鋪墊。

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了一個借鑒、反思到回歸本土的過程，這個過程是建立在對國際當(dāng)代藝術(shù)規(guī)則認識及交流對話基礎(chǔ)之上的。在這個發(fā)展過程中完成了傳統(tǒng)審美的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，也完成了中國審美國際化轉(zhuǎn)化。中國當(dāng)代藝術(shù)用三、四十年的時間走過了西方一百多年的現(xiàn)代主義以來的當(dāng)代藝術(shù)之路，并且完成了本土化，以獨立的面貌出現(xiàn)在國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺，成為國際展覽中不可缺少的重要組成部分，在這一角度來說我認為中國的當(dāng)代藝術(shù)步伐走在了大文化轉(zhuǎn)型的前列。

中國文化轉(zhuǎn)型是我國面臨著的重要的問題，中國在完成了經(jīng)濟的快速增長之后，更為重要的是國家文化形象重新建構(gòu)的問題。中國古代文化是一個以儒家為主體，儒道釋合一的系統(tǒng)，這一體系在中國經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展、完善，不僅體現(xiàn)在四書五經(jīng)的典籍之中，還體現(xiàn)在后人對這些典籍的重新解釋和不斷完善，才構(gòu)成了總體的價值結(jié)構(gòu)。這一傳統(tǒng)的價值結(jié)構(gòu)從“五四”開始受到了批判，在打到孔老二、打到孔家店的口號中，傳統(tǒng)的儒學(xué)連同老莊道學(xué)、禪宗思想統(tǒng)統(tǒng)被打到。但打到之后并沒有完成傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，并沒有建構(gòu)新時代的文化價值體系。

我們都知道西方文化的源頭在古希臘，那時產(chǎn)生了很多文化經(jīng)典，但是在經(jīng)歷了中世紀之后這些經(jīng)典散失了被掩埋了，12世紀開始從阿拉伯、土耳其翻譯的著作又重新傳到意大利，再加上考古發(fā)現(xiàn)使古希臘的藝術(shù)經(jīng)典重見天日，文藝復(fù)興實質(zhì)上是經(jīng)過啟蒙運動之后的希臘經(jīng)典的轉(zhuǎn)化。從笛卡爾、康德開始對西方哲學(xué)進行了重要的改變，使之向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型邁出重要一步，在經(jīng)歷了黑格爾、馬克思的理論建構(gòu)之后，形成了全新的思想體系，雖然看上去跟古希臘已經(jīng)沒有什么關(guān)系，但實質(zhì)上是一脈相承的整體。康德、黑格爾并沒有停留在對柏拉圖、亞里士多德理論的重新解釋，而是重新建構(gòu)了西方近現(xiàn)代思想系統(tǒng)。我想我們不能停留在建立多少所孔子學(xué)院，對外文化宣傳依然停留在對孔孟、老莊的解讀上，我們要形成全新的面向世界的文化價值觀，這才是民族文化發(fā)展的持續(xù)動力。這一方面當(dāng)代藝術(shù)為傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型提供了樣本和可借鑒的經(jīng)驗。

記者：近些年國家對文化藝術(shù)的資金投入力度很大，加上很多民營資本的介入，對文化藝術(shù)有很大的導(dǎo)向作用，您如何看這一現(xiàn)象？

 

國家重大歷史題材創(chuàng)作工程及國際藝術(shù)基金支持項目

賈善國：歷史上每一次文化藝術(shù)的繁榮都與是與經(jīng)濟的大發(fā)展密不可分的，隨著我國綜合國力的不斷提升，全國各地文化設(shè)施、場館的建設(shè)投入都很大，建設(shè)標準也很高，很多都請國際知名設(shè)計師設(shè)計。國家藝術(shù)基金、重大歷史題材創(chuàng)作工程等專項資金的投入，對藝術(shù)人才培養(yǎng)、主題藝術(shù)創(chuàng)作都有很好的促進作用。但也存在一些問題，這些資金的支持很多投入到傳統(tǒng)文化、技藝的保護與傳承，地方藝術(shù)流派的學(xué)術(shù)研究，海外展覽宣傳等。很明顯這些專項資金對當(dāng)代藝術(shù)支持明顯不足，即使有些國家藝術(shù)基金支持的青年藝術(shù)展覽中有當(dāng)代藝術(shù)作品，也缺乏系統(tǒng)的整體面貌，更沒有對當(dāng)代藝術(shù)梳理性、導(dǎo)向性研究的當(dāng)代藝術(shù)展。我認為應(yīng)該發(fā)揮國家藝術(shù)基金的主導(dǎo)性作用，對當(dāng)代藝術(shù)本土化進程進行梳理，舉辦專題展覽。特別是在年輕藝術(shù)家中，可以在人才培養(yǎng)、學(xué)術(shù)研究、展覽成果等方面進行獎勵。當(dāng)代藝術(shù)是不可回避的文化進程，采取這些措施有助于引導(dǎo)形成本土化的當(dāng)代藝術(shù)。盡管經(jīng)過四十年的發(fā)展，不少藝術(shù)家的中國面貌已經(jīng)呈現(xiàn)，但還沒有成為有共同追求、共同精神指向的藝術(shù)流派或藝術(shù)運動，如果我們對比日本的“物派”就不難看出其中的差距。在這樣一個時期藝術(shù)基金的介入或引導(dǎo)作用就會非常明顯。

莫迪里阿尼、畢加索、梵高作品分別被中國藏家以近10億、1.72億、3.77億人民幣收藏

近些年眾多的民營美術(shù)館、博物館投入運營，民間收藏、民營畫廊對藝術(shù)的支持使得當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)巨大的活力。不斷有西方當(dāng)代藝術(shù)大師的優(yōu)秀展覽通過民間被引進國內(nèi)，也不斷爆出國內(nèi)民營機構(gòu)在國外拍賣會上以天價收購了諸如畢加索、梵高、莫迪里阿尼等藝術(shù)大師作品。一方面反映了國內(nèi)民營企業(yè)已經(jīng)有了收藏世界頂級藝術(shù)品的實力。另一方面也能夠看出有些民營企業(yè)追求所謂名作的盲目性。與此對比的是，對青年藝術(shù)家作品支持的力度不夠，對中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注不夠。在國內(nèi)專業(yè)性、有明確收藏脈絡(luò)的收藏家并不多。反而國外有些收藏機構(gòu)在系統(tǒng)收藏中國當(dāng)代藝術(shù)，比如希客、尤倫斯、澳大利亞白兔美術(shù)館等。試想，若干年后如果我們要做中國當(dāng)代藝術(shù)回顧展，或許很多重要作品要去國外美術(shù)館或博物館借展將是我們巨大的損失。我們的部分民營企業(yè)花費幾億收藏梵高、畢加索、莫迪利安尼等大師作品，也只是西方當(dāng)代藝術(shù)的一個片段，如果這些錢用來收藏中國當(dāng)代藝術(shù)就能夠形成一個系統(tǒng)性收藏，甚至能夠支撐起一座專業(yè)的美術(shù)館，比如：“當(dāng)代水墨博物館”、“新生代美術(shù)館”、“85新美術(shù)運動美術(shù)館”等等。

中國傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)型是實現(xiàn)民族文化復(fù)興的必然選擇，也是為世界提供五千年文明史的中國，經(jīng)過不斷演進，蛻變?yōu)樾聲r代現(xiàn)代文明的成功經(jīng)驗。這也是“五四新文化運動”百年之后賦予這一代人的歷史責(zé)任。（文/良月）
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