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如今的攝影早已成為最普及的視覺形式，每天通過電子屏幕上的影像了解社會和表達自己，已經(jīng)成為當(dāng)代大眾主流的生活方式。紐約大學(xué)攝影教授弗里德·里奇在《攝影之后》中寫道：“這顆星球曾被認為是平的，但哥倫布沒有摔下去。如今世界又變成平的，在電視屏幕或電腦屏幕上……”照片超越時間和空間，把人們聯(lián)系起來。它改變了我們接受信息的方式，并同網(wǎng)絡(luò)一起重塑了當(dāng)下的生活。在這個沉浸在影像中的時代，攝影是否還具有專業(yè)性?我們應(yīng)當(dāng)如何理解攝影?　

照相機在不斷改進中表現(xiàn)出了簡單易學(xué)的優(yōu)勢，這讓大眾能夠輕易跨入攝影領(lǐng)域，也造成了攝影行業(yè)的松動。近年來，很多報社、雜志社縮減了攝影記者的數(shù)量，廣告公司也減少了專門從事攝影的雇員數(shù)量。十年前，人們還在討論數(shù)碼相機是否會取代膠片相機的主流地位?，F(xiàn)在數(shù)碼攝影技術(shù)和手機結(jié)合，讓所有人都能隨時隨地拍攝，并在短短幾秒發(fā)表至全球各種展示平臺。小小的手機解決了攝影技術(shù)和媒體發(fā)布兩大壁壘，成為照片產(chǎn)量最高的攝影設(shè)備。在藝術(shù)界，畫家、雕塑家、觀念藝術(shù)家也紛紛拿起了相機，創(chuàng)造出不少優(yōu)秀的作品。例如，孫郡帶有中國傳統(tǒng)工筆畫風(fēng)格的攝影作品《明月清風(fēng)》，姚璐獲得世界環(huán)保攝影獎的《中國景觀》等。這兩位攝影人都有長期從事繪畫的經(jīng)驗，并將繪畫的語言融入攝影之中。

從表面上來看，攝影逐漸從一個專業(yè)性非常強的行業(yè)，變成了一個仿佛所有人都可以參與進來的領(lǐng)域。這讓一些攝影師措手不及，業(yè)務(wù)日益減少;而另外一些攝影師則認為，無論從技法上還是思想上，真正的攝影家是不會被攝影的大眾化所埋沒的。

隨著各行各業(yè)的人們參與到攝影中來，很多人開始懷疑攝影是否還存在專業(yè)性和藝術(shù)性。對于這樣的疑問，20世紀初期一干攝影理論家和攝影家早已用理論和作品回應(yīng)過了。

在當(dāng)代，攝影無疑依然具有很高的技術(shù)水平、思想內(nèi)涵和風(fēng)格特征。從技術(shù)上來看，便攜式照相機以及數(shù)碼攝影的出現(xiàn)簡化了攝影的難度，但這并不代表專業(yè)攝影技法的發(fā)展停滯了。數(shù)碼攝影和后期軟件的出現(xiàn)又產(chǎn)生了很多新的攝影技法，例如景深合成、圖像拼合、全景攝影等。很多專業(yè)的廣告攝影師、藝術(shù)家仍然在使用高品質(zhì)的大畫幅相機和專業(yè)的燈具拍攝作品;而銀鹽、蛋白、藍曬、碳素、鐵銀、鉑金等小眾的傳統(tǒng)攝影工藝也在散發(fā)著自身的獨特魅力。

成像技術(shù)只是攝影的基礎(chǔ)，從攝影創(chuàng)作層面來說，攝影藝術(shù)的專業(yè)性更加體現(xiàn)在拍攝的思想內(nèi)涵和風(fēng)格特征中。姚璐、孫郡能夠出色地跨界到攝影藝術(shù)，正是因為能夠用心從生活中提煉出有價值的內(nèi)容，并形成自己獨特的風(fēng)格。他們并非隨意地拍攝就能夠完成優(yōu)秀的攝影作品，而是憑借自己豐富的經(jīng)驗精雕細琢地創(chuàng)作。

由于對觀看習(xí)慣和專業(yè)攝影領(lǐng)域不了解，大眾難免對攝影作品產(chǎn)生誤讀。人們每天都會觀看大量照片，影像幾乎是從視覺直接轉(zhuǎn)化為記憶，致使許多人缺乏了深入思考的過程。這樣的情況就會使人根據(jù)日常經(jīng)驗歸納出“攝影就是直接、簡單、淺薄”的觀點。實際上，專業(yè)的攝影作品和日常生活中的普通圖像雖然有著共同的表面，但在拍攝目的、內(nèi)涵、形式語言上都有著本質(zhì)的區(qū)別。很多當(dāng)代攝影作品對于普通大眾來說難以理解，把這些作品展示給沒有專業(yè)經(jīng)驗的人去看，他們往往會驚訝這張照片為什么是優(yōu)秀的攝影作品，它們哪里具有藝術(shù)性，一些抽象、深奧的作品，往往被人們認為拍得不好、不符合主流審美。在這個過程中，很少有人會懷疑自己的知識儲備和觀看方式。例如杜塞爾多夫?qū)W派的傳承者安德烈亞斯·古爾斯基創(chuàng)作的《萊茵河II》，很多人認為它只是一幅在河邊拍攝的普通風(fēng)光照，但它在藝術(shù)史和攝影史上有著非常重要地位，并曾經(jīng)占據(jù)攝影拍賣作品標價的首位。在細膩的成像和冷峻的外觀下，作品承載著攝影家對于工業(yè)社會和后現(xiàn)代景觀的反思。女?dāng)z影家辛迪·雪曼的《無標題電影劇照》也看似是平常的擺拍照片。然而，在她巧妙的策劃和扮演之下，作品蘊含了對于現(xiàn)代女性生活的深度剖析，并揭露了大眾媒體和男權(quán)社會對于女性形象的改造。

無論是在日常生活中還是藝術(shù)展覽中，人們不會完全看不懂?dāng)z影作品，總能從照片中讀出一些信息，這就有可能形成一種特殊的“意義阻斷”——即受眾認為自己獲取了照片中的含義，但事實并非如此。攝影作品的解讀不僅僅體現(xiàn)在圖像表象上，更深層次的解讀需要結(jié)合知識、感性，甚至直覺。

法國哲學(xué)家路易斯·阿爾都塞曾經(jīng)在《列寧和哲學(xué)》中寫道：“藝術(shù)與科學(xué)的真正不同在于特有的形式，同樣一個對象，它們給我們提供的方式完全不同：藝術(shù)以‘看到’和‘察覺到’或‘感覺到’的形式，科學(xué)則以知識的形式(在嚴格的意義上，通過概念)。”他強調(diào)了藝術(shù)與科學(xué)認知方式的差異，由此可以看出，如果使用不適合的方法來解讀攝影，必定會導(dǎo)致謬誤。在數(shù)學(xué)和化學(xué)的算式中，如果一旦出錯，人們就能發(fā)現(xiàn)自己的答案不同于標準答案。對攝影作品的觀看卻沒有一個所謂的標準答案，不同的欣賞者能從作品中得到不同的感受，欣賞者們傾向于認為自己理解的是正確的。這既是攝影的藝術(shù)魅力，又是攝影作品被誤解的重要原因。

攝影和其他藝術(shù)門類一樣，具有親和開放的一面，也具有晦澀深沉的一面。在一個被影像包圍的世界中，每天處在信息海洋中的人們似乎已經(jīng)習(xí)慣從表面來簡單地觀看照片了。特別是在遇到多張照片組成的一組專題攝影作品時，觀看者為數(shù)不多的解讀興趣和精力被分散到多張照片，結(jié)果往往是不能體會各張照片的關(guān)聯(lián)，難以深入理解作品含義。甚至，人們理解攝影作品的愿望本身也是值得討論的。普通人不會去嘗試理解一位從事十年有機化學(xué)工作的專業(yè)人士的手稿，也不會苛求自己理解某位從事多年力學(xué)工作的專家寫出的算式;但是，人們通常會很自然地認為自己愿意去看并且能夠讀懂?dāng)z影家的作品。這其中的差距也折射出了人們對于攝影專業(yè)深度的誤解。

不是每一張照片都能稱作攝影作品。攝影來自于現(xiàn)實，但不是現(xiàn)實的直接復(fù)制，僅依靠視覺來理解攝影作品是遠遠不夠的。在生活中豐富攝影相關(guān)知識、積累審美經(jīng)驗、培養(yǎng)敏銳的洞察力有助于穿越表象的迷惑，提高攝影解讀和創(chuàng)作能力。攝影讓每個人都有機會成為哥倫布，在影像的海洋中探索藝術(shù)無限的可能性。相信在藝術(shù)教育和攝影文化的不斷發(fā)展中，人們對攝影的理解水準會逐漸提升;攝影作品也將在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實空間中表現(xiàn)出更為崇高的精神追求。

作者：闞青，來源：《光明日報》
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