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走進(jìn)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的克里斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski) 的展覽“憶所”的現(xiàn)場(chǎng)，與觀眾迎面相遇的是一個(gè)由數(shù)以噸計(jì)的舊衣物堆積出來(lái)的幾十米高的衣服山，一臺(tái)起重機(jī)的抓鉤正在衣服山上一起一落，不時(shí)有衣物被抓到半空，隨即又被拋下。在鐵爪松開的那一瞬間，五顏六色的衣物紛紛飄落，那情景也看得人癡迷。在這一抓一放的反復(fù)動(dòng)作中，這座衣服山和它的象征：缺失生命的衣物，無(wú)法自主的命運(yùn)，也如漫天飛舞的衣物一樣，令人感受到身體消失的悲傷。沒(méi)有主人的衣物令人想到死亡，幾十米高的衣物山曾經(jīng)是歷史上真實(shí)存在過(guò)的奧斯威辛集中營(yíng)的場(chǎng)景。悲傷與死亡，作為人類存在的境況，正是波爾坦斯基半個(gè)世紀(jì)來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作的核心。

面對(duì)這件名為《無(wú)人》的作品，我的頭腦中同時(shí)想到另外一個(gè)電影畫面：畫面當(dāng)中是一輛后門開敞的廂式卡車，里面塞滿了赤身裸體的人，一個(gè)裸體的孩子在被拖向卡車的階梯上在母親懷里掙扎，他的哭聲被卡車邊一名旁觀者猛踢階梯后驚嚇地戛然而止。在一群面無(wú)表情的路人的注視下，孩子被帶進(jìn)卡車。卡車的后門被鎖上，兩個(gè)中年男人將連接卡車排氣管的皮管費(fèi)力地接到車廂門上，汽車開動(dòng)。集裝箱內(nèi)開始響起哭喊聲，車子在畫面深處的一片空地上繞圈，漸漸遠(yuǎn)去的哭喊聲被聚在車子四周觀望的人群散開的嘈雜聲取代，畫面中露出被送上卡車的人們留在地上的衣物。有人朝衣服堆走去，一個(gè)女人拿起地上的一件上衣在自己身上比試。此刻，畫面中距離觀眾最近處站立的一名灰色西裝的中年人轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，他的目光與鏡頭對(duì)面的觀者對(duì)視……這是瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森1991年拍攝的短片《光榮的世界》的第一場(chǎng)戲。

任何一名有一點(diǎn)歷史常識(shí)的人都會(huì)明白，這場(chǎng)戲是對(duì)二戰(zhàn)中希特勒暴虐行為的一種復(fù)原。在希特勒稱之為“最終解決方案”的大殺戮中，各種各樣的方式被用來(lái)殺人，廂式貨車內(nèi)釋放毒氣是大規(guī)模殺戮的毒氣室的前身。在二戰(zhàn)進(jìn)入尾聲，納粹軍隊(duì)的倉(cāng)皇逃離中，毒氣卡車的殺戮方式已經(jīng)無(wú)法有效率地滅絕被關(guān)押在集中營(yíng)中成千上萬(wàn)的猶太人、吉卜賽人、同性戀者和持不同政見者，于是希特勒的科學(xué)家發(fā)明了毒氣室。在將受害者趕入毒氣室面對(duì)死亡之前，他們都被強(qiáng)迫脫光衣服。

波爾坦斯基作品中的沒(méi)有主人的衣物，安德森電影中的被趕入廂式貨車的被剝?nèi)ヒ路娜耍瑥牟煌脑忈尳嵌蕊@示兩位同出生于二戰(zhàn)尾聲的歐洲知識(shí)分子都在反思著人類歷史上最黑暗的一章。對(duì)于身為猶太人的波爾坦斯基來(lái)說(shuō)，大殺戮是對(duì)個(gè)人家族記憶的重建和自我身份的認(rèn)知;而對(duì)于出生在二戰(zhàn)中立國(guó)的瑞典人安德森而言，對(duì)大殺戮和二戰(zhàn)歷史的思考針對(duì)的是人類本性和國(guó)家責(zé)任：人類何以能夠如此殘酷地對(duì)待自己的同類?中立國(guó)的瑞典在二戰(zhàn)中對(duì)納粹的妥協(xié)是否也是助長(zhǎng)陰暗?在陰暗面前保持沉默是否也是同謀?

在波爾坦斯基的巨作中，衣物的無(wú)名性(作品名Personnes的法語(yǔ)意思是“人”，同時(shí)它同“無(wú)人“的發(fā)音又是一樣的)伴隨著藝術(shù)家在世界各地采集的十二萬(wàn)人的心跳聲匯集起來(lái)的聲音裝置，悼念的方式被儀式性地放大，悲傷達(dá)到情緒化的宣泄。按照弗洛伊德對(duì)宣泄化解悲傷的認(rèn)識(shí)，表達(dá)悲傷同時(shí)也開啟靈魂救贖的旅程，這是波爾坦斯基解讀個(gè)人身份故事和詰問(wèn)生存意義的方式。在安德森的《光榮的世界》長(zhǎng)達(dá)三分鐘的開篇里，他用電影鏡頭中“復(fù)合影像”的拍攝方法，將鏡頭固定在一個(gè)機(jī)位，在同一幅畫面中開放式地容納了多種角色在同一個(gè)空間和時(shí)間內(nèi)的表演，如同一幅由活人出演的巨幅油畫，將對(duì)畫面信息的獲取和解釋權(quán)交給觀眾。“如果一幅圖像就能夠傳達(dá)出某種信息，我找不出非要用幾幅圖像的理由。”安德森如是說(shuō)。在過(guò)去二十五年的時(shí)間里，安德森只完成了三部全部由固定鏡頭拍攝的電影：2000年的《二樓傳來(lái)的歌聲》，2007 年的《你還活著》以及2014年的《寒枝雀靜》，同波爾坦斯基一樣，安德森用他稱為“存在三部曲”的影片，也在試圖回答同樣一個(gè)問(wèn)題：“人類何以成為人類?”

面對(duì)這個(gè)存在主義哲學(xué)的問(wèn)題，波爾坦斯基和安德森不約而同地從生命起源的那一瞬間開始了他們用藝術(shù)傳達(dá)的哲學(xué)思考。波爾坦斯基的父親是一名俄羅斯猶太人，而母親出身于科西嘉島上等社會(huì)的一個(gè)天主教家庭。對(duì)于女兒嫁給一名猶太人，波爾坦斯基的祖父一家都非常不滿意。巴黎淪陷后，為逃避被送往集中營(yíng)的厄運(yùn)，波爾坦斯基的父親在自家的地下室里隱藏了兩年，而就在這個(gè)“沒(méi)有丈夫”的家里，1944年，在被納粹占領(lǐng)的巴黎市中心，竟迎來(lái)了一名呱呱墜地的嬰兒。波爾坦斯基誕生的奇跡，成為他對(duì)生命本質(zhì)的無(wú)常和荒謬的認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)。在他看來(lái)，生命從起源的一瞬間就被拋入機(jī)遇的輪盤，一個(gè)嬰孩將面對(duì)何種命運(yùn)，“天意”或是“命”成為附著在個(gè)體意志之上的生來(lái)具有的禁錮。這種可以被視作“宿命觀”(Fatalisim) 的思考構(gòu)成了波爾坦斯基對(duì)生命無(wú)常的哲學(xué)認(rèn)識(shí)，并在他的創(chuàng)作中得到呈現(xiàn)。上海當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館的展覽再現(xiàn)了波爾坦斯基在2011年的威尼斯雙年展中代表法國(guó)國(guó)家館的作品《機(jī)遇·命運(yùn)之輪》：在腳手架裝置內(nèi)，一系列新生嬰兒的照片在一套高速旋轉(zhuǎn)的系統(tǒng)設(shè)備控制下，不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，直到一聲鈴響，設(shè)備的旋轉(zhuǎn)速度減慢下來(lái)，一張嬰兒的照片被滯留在電腦屏幕上。在無(wú)數(shù)快速旋轉(zhuǎn)中變得模糊不清的嬰兒的臉，唯獨(dú)這一張停留在觀眾的視野中，之后設(shè)備重啟，影像再次在系統(tǒng)中呼嘯而過(guò)。同《機(jī)遇·命運(yùn)之輪》表達(dá)的寓意相同的是，衣物山上不斷將衣服抓起拋出的吊車鋼爪，被抓到的衣服，就如同被固定住的嬰兒的臉，都在引發(fā)觀眾質(zhì)問(wèn)命運(yùn)中起決定作用的因素到底是偶然和機(jī)遇，還是個(gè)人意志。

波爾坦斯基的藝術(shù)中直白而戲劇化的表達(dá)讓我們?cè)诮庾x波爾坦斯基一的命運(yùn)之輪和衣服之山時(shí)，很容易陷入兩種令人束手無(wú)策的情境。一種是宗教式的歸結(jié)，人生大事，生老病死，一切都是神的旨意，是上帝的行為(Act of God)。宗教具有的完整思想體系，帶給信徒改變此生命運(yùn)的希望，佛教中的輪回，基督教的天堂，甚至伊斯蘭教極端主義所相信的“圣戰(zhàn)”，都是一種改變此生命運(yùn)在來(lái)世尋找真理和幸福的舉措。而另外一種情境則來(lái)自對(duì)歷史和命運(yùn)的虛無(wú)主義認(rèn)識(shí)，既然萬(wàn)物皆有數(shù)，所有的努力還有什么意義呢?但顯然，波爾坦斯基的命運(yùn)之輪還有一道驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)的設(shè)備，抓拋衣物的鐵爪也有一個(gè)背后的機(jī)械力，而這個(gè)外力在波爾坦斯基的系統(tǒng)中又代表著什么呢?

西方哲學(xué)中最著名的“宿命論”來(lái)自對(duì)希臘悲劇人物俄狄浦斯的命運(yùn)的解說(shuō)。俄狄浦斯為逃脫“弒父娶母”的神諭從其實(shí)是自己繼父的國(guó)王波里玻斯處逃走，一路努力搏擊命運(yùn)，卻最終無(wú)法逃脫。在殺死忒拜城國(guó)王，解答了司芬克斯的謎語(yǔ)后，俄狄浦斯娶了王后也就是他的生母為妻，成為神諭的執(zhí)行者。但是，在俄狄浦斯一步步走向上天設(shè)定好的命運(yùn)的路途中，他的行動(dòng)是否是受到個(gè)人意志的驅(qū)動(dòng)?與忒拜國(guó)王拉伊俄斯的狹路相逢難道都是命定?美國(guó)學(xué)者Robert C. Solomon 認(rèn)為，命運(yùn)是對(duì)宿命論的解釋，當(dāng)命運(yùn)通過(guò)歷史敘事和個(gè)人經(jīng)歷演變成定式后，人們才陷入了對(duì)“宿命論”的篤信，俄狄浦斯的命運(yùn)就是宿命在人類的神話傳說(shuō)中的證實(shí)。但現(xiàn)代人需要考慮的是，在命運(yùn)的輪盤上一同轉(zhuǎn)動(dòng)的還有責(zé)任、努力、科學(xué)依據(jù)甚至個(gè)人魅力—“性格決定命運(yùn)”。“一個(gè)科學(xué)家和宿命者的區(qū)別在于看待命運(yùn)的角度，科學(xué)家尋求一個(gè)解釋，宿命者滿足于命運(yùn)自帶的神秘和故事。”在這個(gè)“預(yù)先設(shè)定”的人生牌局中，哲學(xué)和藝術(shù)能夠擁有一席之位嗎?黑格爾對(duì)“時(shí)代精神”的闡述提供給我們一個(gè)人作為社會(huì)、政治、歷史產(chǎn)物被自己所處時(shí)代塑造的“社會(huì)人”的選擇，這個(gè)機(jī)制可以被看作是波爾坦斯基的系統(tǒng)中掌控命運(yùn)之輪的驅(qū)動(dòng)設(shè)備。

那么藝術(shù)家的位置在哪里呢?波爾坦斯基的敘事從他個(gè)人記憶出發(fā)，猶太人的身份和父親的避難故事成為影響他一生的“命”，投射在他對(duì)舊物和死亡的迷戀，包括將“向死而生”的態(tài)度演變成一出生命進(jìn)行時(shí)的藝術(shù)：作品“最后一秒”即時(shí)記錄著波爾坦斯基生命中的每一秒鐘，直到停止。在“所憶”的現(xiàn)場(chǎng)記憶的影子飄忽而至，昏暗的燈光、黝黑的鏡子、模糊的黑白影像、掛在長(zhǎng)廊中的人形外套……整個(gè)展覽如同一個(gè)布滿道具和布景(mise-en-scène)的舞臺(tái)，觀眾穿行其間，經(jīng)歷自己與他人的命運(yùn)言說(shuō)。在生命舞臺(tái)上每個(gè)人都是自己戲中的主角，這是超越無(wú)常每個(gè)人的意志可控的真實(shí)。

安德森：我們時(shí)代對(duì)嚴(yán)肅性的恐懼

1943年，羅伊·安德森出生在瑞典西海岸的哥德堡。此刻的歐洲正處在世界大戰(zhàn)的尾聲，中立國(guó)瑞典迫于納粹的威脅，允許運(yùn)送鐵礦的德軍貨車從自己國(guó)土上穿行，大批被占領(lǐng)的鄰國(guó)挪威、丹麥、芬蘭的難民涌入瑞典，物資困乏讓日常生活變得拮據(jù)。一方面，不少被希特勒贊譽(yù)為“優(yōu)等雅利安種族”典范的瑞典年輕人投入到納粹陣營(yíng)中，當(dāng)上希特勒的雇傭兵;一方面，一位出身貴族的瑞典外交官在匈牙利向猶太人分發(fā)瑞典護(hù)照，幾千名戴著黃色大衛(wèi)星的猶太人抵達(dá)瑞典，得以幸免大殺戮的厄運(yùn)。

許多年后，身為瑞典著名電影導(dǎo)演的羅伊·安德森發(fā)表了題為《我們時(shí)代對(duì)嚴(yán)肅性的恐懼》的文章，針對(duì)20世紀(jì)90年代在歐洲大陸上右派勢(shì)力和反猶太人主義復(fù)蘇的社會(huì)形勢(shì)，安德森寫道：“在我生命的頭兩年里，就在離我不遠(yuǎn)，文化和歷史傳統(tǒng)與我們極其相似的鄰國(guó)，數(shù)百萬(wàn)人被以最獸行的方式毒死。這是長(zhǎng)久以來(lái)一直困擾我，并且現(xiàn)在依然如此的歷史。我想說(shuō)作為人類一員，我為這些我的同類犯下的罪行感到羞恥，盡管我并不曾在場(chǎng)，我還是感到某種罪責(zé)感。”西方倫理學(xué)家馬丁·布伯(Mar tinBuber)將這種感受稱為“存在主義的罪責(zé)感”：“當(dāng)一個(gè)人違反了人類的規(guī)范，而他在天性里又認(rèn)可和承認(rèn)這一規(guī)范是他自己和所有人存在的基石時(shí)，一種存在主義的罪責(zé)就會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)。”當(dāng)年創(chuàng)造希特勒成為元首的社會(huì)環(huán)境，那些在納粹集會(huì)上振臂高呼的年輕人，那些看著自己的猶太鄰居被遣送集中營(yíng)而沉默無(wú)語(yǔ)的普通人，希特勒得到的掌聲只是他的罪過(guò)嗎?安德森對(duì)存在主義罪責(zé)感的認(rèn)知讓他在審視大殺戮歷史時(shí)，難以心靈平靜。

很多人說(shuō)安德森1991年拍攝的《光榮的世界》的開頭是他們見過(guò)的最黑暗的東西，這種黑暗是人們不再討論這個(gè)話題的原因。與同樣題材的好萊塢制作《辛德勒的名單》做比較，安德森的固定鏡頭“復(fù)合影像”的拍攝方法，去除了鏡頭拉伸、特寫等引導(dǎo)觀眾認(rèn)知的畫面，而是全景式地展現(xiàn)罪孽生成的過(guò)程，沒(méi)有任何先入為主的闡釋，沒(méi)有對(duì)受害者的悲憐，沒(méi)有對(duì)旁觀者的譴責(zé)，觀眾必須自己分析影像，從中感悟?yàn)槭裁创髿⒙镜漠a(chǎn)生對(duì)人類何以成為人類的根基的動(dòng)搖。制作復(fù)合影像的過(guò)程是復(fù)雜的，就如觀看時(shí)復(fù)雜的影像對(duì)觀眾高要求的挑釁。在安德森看來(lái)，現(xiàn)代觀眾害怕的就是這種復(fù)雜性。所以?shī)蕵?lè)電影就是滿足了觀眾在熟悉的視覺索引中找到可以做出正確判斷的參照物，從以往的經(jīng)驗(yàn)中再次確定安全感。而安德森的影片就是給當(dāng)下這個(gè)缺乏耐心的時(shí)代里的觀影者設(shè)下的挑戰(zhàn)。

2014年，安德森憑借《寒枝雀靜》獲得第七十一屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)的最高榮譽(yù)，為他用電影探索“人性狀態(tài)”的三部曲畫上終結(jié)篇。這部由三十九個(gè)固定鏡頭組成的影片從“與死亡的三種相遇”開篇將觀眾帶入“人類何以成為人類”的哲學(xué)思考。影片的畫面沉浸在冷灰色調(diào)的北歐冬日里，復(fù)合影像的畫面還借助場(chǎng)景中各種反光道具：街道上房屋的玻璃窗，屋子里角落中的鏡子，打開畫面中的縱深感，就如委拉斯開茲的《宮娥》的構(gòu)圖，把前景、中景、深景的布局回歸到油畫中去，讓每一幅畫面都演變成由活人出演的“活畫”。本雅明在談?wù)摾L畫與電影的區(qū)別時(shí)認(rèn)為，繪畫需要觀者全神貫注地沉思凝視，而電影則可以集體地隨意地觀看。安德森用“復(fù)合影像”所反轉(zhuǎn)的正是這種觀看電影的隨意性，他費(fèi)力制造出復(fù)雜的全景式畫面，將人性的真善美惡放置在同層中展示，對(duì)觀眾提出凝視的要求。凝視，也是《光榮的世界》第一幕終結(jié)前，畫面離觀眾最近處的影片主人公從鏡頭另一邊投向觀眾的目光，他要求觀眾走入畫面中這些難以直視的人性中的殘忍陰暗，讓我們面對(duì)黑暗做出反應(yīng)。正如在大殺戮中失去全部親人，用一生的努力去揭示和譴責(zé)一切暴力、仇恨和壓迫的猶太人作家埃利·維塞爾(Elie Wiesel)所言：“愛的反面不是恨，愛的反面是漠然。”

無(wú)論是波爾坦斯基的舞臺(tái)式場(chǎng)景，還是安德森式的全景式活畫，人生難以直面的悲情，這個(gè)時(shí)代無(wú)法面對(duì)的嚴(yán)肅性，都在提醒我們從漠然中警覺。這個(gè)提醒，在當(dāng)下我們所處在的世界顯得尤其重要。

作者：王凱梅，來(lái)源：《藝術(shù)當(dāng)代》
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