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聲音藝術的定位一直有些棘手，原因很明顯：不像繪畫或雕塑，它無法被固定。這種行蹤不定的媒材為藝術家帶來豐富的想象空間，卻令策展人的工作深受挑戰——無論是將它們安置在白盒子里，還是德國的一片森林中。

“呈現一部聲音作品不僅僅在于安裝好手頭上的播放設備，再配上幾幅耳機。”柏林漢堡火車站美術館(Hamburger Bahnhof)的策展人安娜- 凱瑟琳娜·格貝斯(Anna-Catharina Gebbers)說道。她強調，布展是一次“對場域的聲音創造”。

面對一件由實體部件構成的作品，觀眾對體驗有著更高的掌握度。你可以走近一幅畫，去觀察其中微小的細節;某些情況下，你甚至可以觸摸一件雕塑，全面地感知它的質地。如果你不喜歡眼前的東西，閉眼不看就行——但你從生理上是無法“閉耳”的。

這個問題的解決便是聲音藝術面臨的一道坎。用格貝斯的話說，聲音終究會“泄漏”。“作為一個策展人，我的首要考量是如何保護聲音作品免受雜音干擾，雜音可能來自附近的其他聲音作品，也可能來自環境。” 格貝斯還介紹道，人們的大腦長期處理著聲音數據，這使策展人在呈現聲音作品時需要考慮許多額外因素，以期在充分呈現藝術家思考的同時，讓作品平易近人。

聲音藝術家、藝術史學家塞思·金-科恩(Seth Kim-Cohen)指出，這一挑戰對策展人和藝術家都共通的。“如果你去公園野餐，你需要自備盤子、紙巾和餐具，不要指望有個服務員來幫你布置桌子;同理，聲音藝術家不能把希望全部寄托在策展人身上，如果策展人無法在展館的正門口呈現一件由巨型喇叭播放的110分貝的作品，藝術家可不能埋怨策展人。”

誕生之初，聲音藝術基本同前衛音樂的發展齊頭并進，因此在選擇呈現場地的時候也往往會考慮到音效問題。在2009年出版的專著《耳朵的一瞬：朝著非聽覺化發展的聲音藝術》(In the Blink of an Ear: Towards a Non-Cochlear Sonic Sound)中，金-科恩指出：在藝術家與其材料、傳統、觀眾固有關系的基礎上，聲音藝術不斷迫使藝術家對這種關系進行重審和調整，這種狀況在二戰以后尤為明顯。1948年，美國作曲家、藝術家約翰·凱奇(John Cage)創作了他的首部無聲作品;1952年，他揭幕了《4’33’’》——在四分鐘半的時間內，一位鋼琴演奏者安靜地坐在臺上，臺下的聽眾聽著他翻譜的聲音或鄰座清喉嚨的聲音。

漸漸地，1960年代至1970年代的觀念主義及激浪派藝術家越來越多地將聲音藝術融入實踐，這些實踐者包括約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，小野洋子(Yoko Ono)，艾莉森·諾爾斯(Alison Knowles)等。聲音藝術同時也成為學術界的一種批判形式，在某個時間點上跨出了畫廊或博物館的物理空間。1980至1990年代，比爾·馮塔納(Bill Fontana)與道格·艾特肯(Doug Aitken)等藝術家熟練運用著新型電子媒介，他們不僅錄制作品，更打造出沉浸式環境與活動。這些年間，艾特肯展示了他的多頻道錄像裝置;馮塔納在舊金山的多個地點安裝了錄音和聲音傳輸裝置——訪客在舊金山現代藝術博物館(SFMOMA)就能聽到金門大橋的實時聲音(這一被藝術家稱為“聲音雕塑”【sound sculptures】的裝置系列在1976年啟動)。

聲音在展館環境中的生命在不斷地演進。“要想在為視覺藝術打造的空間中呈現聲音，聲音藝術家必須對這種空間有清楚的認知。” 金-科恩說道，他從1990年代便開始在芝加哥對聲音進行實驗性的藝術呈現，先后在多個 grunge 樂隊里表演。他發現，觀念性方法在他熟悉的現場環境中并不受用，因此他開始聯系畫廊來展示自己的作品。

保守估算，“聲音藝術”早在1980年代初就已成為一種藝術創作流派;但直到30年以后，這種流派才進入學界的視線。2010年的特納獎得主是蘇格蘭藝術家蘇珊·菲利普斯(Susan Philipsz)，這是該獎項在歷史上首次被授予既不可見、又不可觸的作品。在菲利普斯的得獎作品中，她吟唱著三個版本的蘇格蘭哀歌，每版之間稍有不同，三部錄音分別被安置于貫穿格拉斯哥(藝術家故鄉)的克萊德河的三座橋下。

2013年，紐約現代藝術博物館(MoMA)舉辦了其首次聲音藝術的大展，題為“聲音：當代樂譜”(Soundings: A Contemporary Score)。MoMA對多媒體藝術的關注逐漸增長，針對這一趨勢，展覽策展人芭芭拉·倫敦(Barbara London)在《紐約時報》的一篇報道中解釋道：“部分原因在于媒體設備的優化，博物館得以呈現更保真的聲音作品。”

這一里程碑式的展覽囊括了菲利普斯、哈龍·米爾扎(Haroon Mirza)、克里斯廷·孫·基姆(Christine Sun Kim)等人的作品，也呈現著當代藝術家的全新聲音創作探索：不少參展藝術家將新舊電子產品同時運用在作品中，展示著聲音不僅對物理空間具有塑造力量，更塑造著各類媒體遍地開花的的大環境。

以英國藝術家米爾扎的作品為例，聲音在與晶體管收音機的交互作用中嗡嗡作響，或跟隨被電流刺激生成的LED脈沖四處跳動。米爾扎的其中一個目標在于推動人們思考周遭的聲音如何塑造了體驗?！端ǖ驴恕?Taka Tak，2008)是他最為著名的作品之一。這件作品由印度矮柜、閃燈、轉盤唱機和一件木質雕塑組合而成，協同發出預錄制的工業響聲。通過《塔卡德克》，米爾扎試圖表達流行樂在穆斯林文化中的爭議性存在，以及流行樂對后者日常生活無可避免的浸染。

從這個角度看來，只要生成聲音的工具(部分工具甚至受到迷戀、追捧)是可見的，聲音還是可以通過視覺化的方法進行呈現。在作曲家、聲音藝術家瑞安·帕卡德(Ryan Packard)看來，對某種特定媒介(如唱片和磁帶)或播放設備(如老式收音機)的運用構成著“文化能指”。帕卡德同時也擔任芝加哥實驗聲音工作室(Experimental Sound Studio)的市場總監，該工作室由藝術家運營，專注于聲音的錄制、歸檔與呈現(工作室存檔有馬拉奇·里查【Malachi Ritscher】與桑拉【Sun Ra】的聲音作品，以及后者與其樂隊 Arkestra 的合作作品)。展示聲音的工具之所以能綜合呈現聽覺與視覺，是因為聲音和具體的人、地點或時間聯系了起來。“道理很簡單：這些年代久遠的聲音本身就代表著時間。” 帕卡德說道。

帕卡德同時指出，呈現聲音的方法，根據聲音材料的不同會產生細微差別，這一點跟其他藝術媒材是共通的。“唱片或磁帶的音色跟電子錄音大有出入，聲音藝術家在選擇媒材的時候有著美學上的考量，這種考量跟畫家在藍色與紅色之間做選擇的考量是相似的。”

對于某些藝術家來說，與媒介打交道意味著對細節更極致的關注，他同時還需留意聲音產生以及被感知的深層過程。工作于紐約的藝術家孫·基姆先天失聰，她仔細觀察對聲音的運用，通過視覺和物理方法研習聲音，無異于聽覺上的感知。“我生活在有聲的世界里，通過觀察他人對聲音的反應，我認識到了聲音。我可以判斷哪些聲音是禮貌的，哪些聲音是不合時宜的。” 孫·基姆說道。在這種知識的基礎上，藝術家想“忘卻”對各種聲響的既定理解，并且以自己的方法和標準對它們重新編排。

在此想法的驅動下，孫·基姆在2015年創作了《技能游戲 2.0》(Game of Skill 2.0)。欣賞這件作品時，訪客將聽到孫·基姆撰寫的一段關于未來的文字，錄音來自一位博物館實習生的朗讀。錄音不是在持續播放的，觀眾需要拿著特制播放器，用天線去接觸頭部上方的磁力帶，播放器才能發出聲音。長長的磁力帶在展館空間中拉開，觀眾拿著播放器用天線的頂端“摩擦”磁力帶，聲音的速度與觀眾移動的速度成正比，根據觀眾行進的方向，故事進行著“前進”或“后退”播放。

跟大多數聲音藝術家的作品一樣，孫·基姆的作品也多受限于室內空間，這樣才能更好地把握聲音。加拿大藝術雙人組珍妮特·卡迪夫和喬治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)卻反其道而行，將微妙的聲音作品置于室外，讓人造聲音與自然里的天籟發生互動。二人為2012年的卡塞爾文獻展創作了裝置《森林(持續1000年)》(Forest [for a thousand years])，他們在卡塞爾的卡哨爾州立公園的樹林和灌木叢里安置了18個鞋盒大小的揚聲器和4臺低音喇叭。這套隱秘的作品時長28分鐘，播放著藝術家從世界各地搜集來的聲音片段的剪輯拼接，從鳥鳴聲到炮火聲，從耳語聲到爆炸聲。

《森林(持續1000年)》的完成仰賴于一種名為“Ambisonics”的環繞高保真技術，這種研發于1970年代的技術能夠打造出三維立體的聲場，讓其中的體驗者感到聲音圍繞著自己不停穿梭。“我們需要借助超高質量的音箱去創造空間的動態錯覺。” 卡迪夫說道。她同時提示，聲音作品中微小的切換很容易被室外環境聲音所蓋沒。

卡迪夫與米勒作品背后的科技對的展示效果至關重要。為了保證展覽質量，他們需要“持續調整設備的位置”并且不斷升級他們的工具。對于策展人來說，替換全套音效設備是一項高難度的操作。“基本上，我們會在多媒體作品安裝之前和之后做一次傳統的狀況評估報告。” 格貝斯說道。作為策展人，她也時常面臨決策，判斷某件設備是否真的比它協助播出的聲音更為重要。“如果答案為否，那我們還有更新技術設備的必要嗎?又或者，對某件由特定技術錄制而成的聲音作品來說，其播放設備是否為一個不可分割的組成部分?”

格貝斯強調，保存、收集聲音藝術作品的方法跟處理畫作或其他實體作品的方法大不一樣。“錄音媒介及播放設備的數量與日俱增，它們需要特殊維護、專業技能和大量的備用零件。”

這些工作常常交由技術服務公司完成，他們收費負責安裝以及展出期間的維護，還提供設備租借。在將來，或許藝術品修復專業還會新增課程——就像那些給倫勃朗的畫作補色的修復師那樣——新一代的修復師的技術可能是是“復活”老式隨身聽或重新組建MP3設備。

作者：Margaret Carrigan，來源：Artsy
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